出于爱情，出于新角色——排练秦剧《醉妃》的心得体会

一、出情出新出人物——排演秦腔《贵妃醉酒》的体会（论文文献综述）

蔡蓉^[1]（2021）在《秦腔花旦的表演艺术探究》文中提出在秦腔表演艺术中,花旦这一行当是旦行的重要一支,其特点十分鲜明,以细腻、丰富的表演为主,注重人物内心活动的体现和人物角色的塑造,因此具有非常独特的艺术魅力。本文结合一些案例,并着重从秦腔《游西湖》中李慧娘的角色演绎入手,从四个方面分析秦腔花旦的表演艺术,以供有关研究者参考。

谭舒心^[2]（2021）在《核心素养视域中高中语文中国古代戏曲教学研究》文中提出戏曲是中国古代传统戏剧的统称,与印度梵剧、古希腊悲喜剧并称世界三大古老剧种。它熔铸了我国传统音乐、舞蹈、美术、文学、武术、杂记、历史等门类,凝聚着中华民族特有的生活情感、道德情操,是研究中华传统文化不能绕开的重要内容,对于彰显中国人民价值追求,培植精神家园发挥着不可替代的作用,在新课标“继承和弘扬中华传统文化”的要求下具有十分重要的意义。中国古代戏曲教学一直是困扰中学语文教师的一项难题,本文旨在发现戏曲文本教学中存在的问题及困惑,帮助教师从核心素养出发,寻求更为高效的古代戏曲教学策略,并灵活运用这些策略进行行之有效的教学。为高中生鉴赏戏曲艺术、“继承和弘扬中华优秀传统文化”尽绵薄之力。全文由绪论、主体和结语三大部分组成。绪论交代了研究缘起、研究意义、研究综述、研究方法和理论依据、论文创新之处。第二部分是文章的主体,共六节。第一节主要明晰了高中语文古代戏曲教学的相关概念,对“戏剧”“戏曲”“高中语文中国古代戏曲教学”“教学策略”等进行阐述,以把准研究方向,提升研究效率;第二节探讨了语文核心素养视域中戏曲教学的意义,包括构建丰富生动的语言体系、培养多元发散的思维习惯、培养独特的审美与创造力、理解和传承中华优秀传统文化四部分内容;第三节以问卷和电话访谈的形式对来自全国各地的七所学校的高中语文老师和高中学生开展调查,了解戏曲教学和学习现状。调查结果显示,目前教学和学习过程中存在教师戏曲素养有待提升、教师对学生学习兴趣认知有偏差、教学过程缺乏策略指导、教学方法较为单一且粗浅、教学时间短且缺乏相关拓展与评价等问题;第四节在遵循中学语文教学规律的基础上,结合戏曲文本类型的特点、语文课程标准以及教师和学生们的反馈意见,提出了戏曲文本教学过程中的综合性、主体性及目标性原则;第五节从课前准备、课堂教学、拓展与评价三个环节探究了切实可行的教学策略。其中,课前准备策略主要从备课和指导学生预习两个环节展开论述:备课环节包括构建戏曲知识体系、全面准确解读人物及故事、明确教学目标与教学重难点,指导预习环节包括观看视频、精读故事与探索全貌。课堂教学策略主要依托核心素养,从沉浸式吟诵与表演、思辨性阅读与理解、多角度理解与鉴赏、多形式传承与创新等方面展开详细论述。拓展与评价策略包括戏曲学习兴趣周、戏曲学习面对面、戏曲常识达标、戏曲小讲堂等;第六节以元杂剧《窦娥冤》为例,恰当运用教学策略撰写教学设计示例,并对教学设计进行了评价与反思。第三部分是文章的结语部分。在总述了论文的研究内容的基础上,希望本文能够成为高中语文戏曲教学的一次有益尝试,引起更多的人关注和研究。

关莹^[3]（2021）在《论昆曲艺术对白先勇文学写作的影响》文中进行了进一步梳理痴迷于昆曲之美的白先勇,其自身的文学写作受到昆曲滋养而具有独特的艺术魅力,他长期专注于昆曲的研究与推广。论文聚焦昆曲与白先勇文学创作的互动关系,认为白先勇对昆曲文化的痴迷与他的文学创作是相互影响的,昆曲影响了他的审美追求和文学理想。论文主要内容共三章,分别从昆曲与白先勇的文学情缘、文学写作和文学理想三个方面入手。第一章主要讨论白先勇复杂曲折的成长经历和中西交融的文化背景对他昆曲文化体验的影响。第二章具体阐释昆曲艺术渗透到白先勇的小说、散文和剧本后,赋予文学作品的多重精神意蕴和深厚文化内涵,通过分析昆曲在不同文体中的呈现状态,探究白先勇写作心态及其昆曲复兴思路的变化。第三章讨论昆曲对白先勇文学理想的内在影响和时代意义,认为昆曲在白先勇文学创作的过程中内化为作家文化乡愁的重要载体,发起新时期的“文艺复兴”是他重塑国族文化家园的有效途径。论文对白先勇笔下文学与昆曲双向互动关系的研究,可以揭示传统文化对作家的精神熏陶,以及作家通过现代创作对传统文化的创新传承,这种良性互动关系不仅让作家作品呈现个性化特征,也开拓了新时代传统文化传承创新的途径。

赵瑞琪^[4]（2020）在《京剧梅派唱腔音乐研究 ——以《霸王别姬》和《洛神》为例》文中研究表明本文选取梅派京剧代表剧目《霸王别姬》和《洛神》中的经典唱段作为研究对象,对其历史沿革、唱腔特点、传承方式进行较为系统地研究,并试图以此个案探索中国戏曲艺术流派的兴衰发展规律,从而对如何抢救当今戏曲艺术流派的衰落现状提供理论借鉴。第一章主要对梅派京剧的起源、形成以及梅派京剧的文化内涵进行详细的描述。通过对于梅派京剧艺术文化内涵的深入探究,从梅派京剧承载历史、表征社会、展现人性、淬炼人情等方面将梅派京剧的文化内涵进行详细地梳理与分析。第二章主要对梅派京剧代表剧目《霸王别姬》第八场中虞姬的唱段从剧本、故事情节、唱腔结构、表演分析、美学等方面对唱段进行详细的分析。深入挖掘情节背后的故事,展现虞姬的人物特征,刻画人物形象。第三章主要对于梅派京剧代表剧目《洛神》第五场宓妃的唱段从剧本、故事情节、唱腔结构、表演分析、美学等方面体现人物之间悲惨凄美的爱情故事。第四章主要是对于梅派京剧艺术未来的发展以及创新进行展望。无论是继承还是保护,创新还是发展,梅派京剧都应该加强自身,只有强化自身才能保证在文化历史长河中能够稳健的发展。从梅派京剧的发展过程中得到启示,梅兰芳先生的唱腔艺术流派在历史上曾经新作辈出,新腔也源源不断的被创制出来,其所获得的较高成就,将京剧旦角唱腔艺术推进到一个崭新的高度。

唐玉婷^[5]（2020）在《梅派艺术身韵与神韵之美》文中进行了进一步梳理梅兰芳是中国京剧表演艺术家,是京剧艺术发展到鼎盛时期的标志性人物,是‘四大名旦’中梅派艺术的创立者、并与武生杨小楼、老生余叔岩称之为京剧的‘三大贤’。以梅兰芳为代表的‘梅兰芳表演体系’举世闻名,他首次将京剧艺术带出国门,迈进国际大门,使得中国的京剧艺术在世界多个国家崭露头角,让世界各地的人看到了戏曲艺术,甚至很多国外的戏剧专家研究戏曲。这不仅扩大了京剧艺术的影响力,还轰动了国际剧坛,梅兰芳的表演令各国的戏剧表演艺术家叹为观止。梅兰芳在表演艺术上的成就如同一座宝藏,他本着“移步不换形”的原则,不断地继承、发展、创新,将‘以唱为主,不重身段’的旧戏,经过去芜存菁加以重新编排,使其重放光彩,变成具有梅派风格的且‘唱念做表’俱全的经典剧目,例如《宇宙锋》《贵妃醉酒》等;还将身段表演放到了与唱腔同等重要的地位,创编了数出‘以歌舞’为核心的古装戏,例如《霸王别姬》《天女散花》等。这些颇具梅派表演特色的剧目,不仅身段形态各异,丰富的眼神表达,并且以中国古典美学作为根基,每个人物形象,巧妙地运用戏曲的表演手段,展现出不同的人物魅力。研究梅兰芳表演的魅力离不开其表演的外在形式,由外在形式探寻形式美的美学价值。因此,从研究梅兰芳表演的外在形式出发,那么,梅兰芳表演的外在形式是由哪些元素形成的?依笔者看来,在表演方面,由身韵和神韵相结合。身韵即以身段表演为主体,身韵既是技艺的直接产物,也是将情感立体化、形象化与美化。神韵即眼睛中所饱含的心理活动以及眼睛在表演中的作用。本文从身韵、神韵出发,梳理梅兰芳舞台形象的建构特点以及所呈现的美学意蕴。

向天一^[6]（2020）在《莫言小说的音乐性研究》文中提出莫言小说是一种“有声”语言艺术。这种“有声”既呈现在小说的外在形态上,一方面莫言用文学的叙述腔调进行音乐形式的创作与小说音乐性的书写,另一方面莫言用音乐的戏曲腔调进行小说音乐性书写的借鉴与摹仿;同时,也体现在小说的内在结构中,莫言将自己对中国传统音乐的热爱和理解折射到小说结构的曲式呈现。就此,本论文以莫言部分具备音乐性特质的小说为研究对象,以莫言的个人音乐观为研究依据,以中国传统音乐和戏曲音乐为主要理论背景,试图透过跨艺术的视角从“小传统”——民间传统音乐元素、传统戏曲音乐语言到“大传统”——中国传统音乐曲式结构对莫言小说与音乐之间发生的微妙关系进行新的解读,对音乐与情感进行深层剖析。莫言是一位“用耳朵阅读”的小说家,音乐自然成为莫言生活与文学中不可缺少的重要内容,这亦是笔者介入莫言小说中音乐领域研究的动机所在。“自然声响”是莫言用文学腔书写的第一种音乐形式。笔者先对莫言熟知的故乡高密自然声响进行外围梳理,认识到故乡的部分自然声响作为一种传统音乐形式对莫言文学创作的重要价值。而后进入到具体的小说文本研究之中,揭示出四种主要自然声响——“洪水声”、“马声”、“植物（高粱）声”与“蛙声”在文本中具备的外在音乐“表情”性特质,诠释出莫言如何用文学的叙述腔调（语言）对自然声响进行二次创作与音乐书写。为了凸显莫言音乐书写的独特性与独创性,笔者通过反复的文本细读,对这四种自然声响进行音乐性特质的深入发掘,初探到自然声响在文本中呈现出“标题音乐”与“自然乐声”（语言诗化）的特殊表现力,极大地增添了、丰富了音乐性呈现的文本效果。“插曲”是莫言用文学腔书写的第二种音乐形式。“插曲”介入莫言小说的方式类似于配置在电影或话剧艺术中的音乐歌曲,它是作为叙述内容与手段共同出现在小说之中,构成对文本外在音乐性特质的基本呈现。莫言对于传统歌曲有一套独特的音乐书写方式,他在小说叙事中——论文以《黑沙滩》、《十三步》、《天堂蒜薹之歌》以及《檀香刑》四部小说为主,惯用两种“插曲”排列组合方式——“单曲循环”、“多曲杂烩”,和一种“戏曲化”的传统唱段演事手段进行对歌曲契合文学创作的二次音乐书写。“插曲”不仅仅是莫言叙事性文学作品的构成要素之一,更是作为一种隐喻手段影响小说叙事过程的表达。“戏曲腔”是莫言运用的一类特殊传统音乐手段及其小说中音乐性特质呈现的特殊内容。笔者通过莫言的两部小说:《透明的红萝卜》与《红高粱家族》为代表进行戏曲“拖腔”的具体研究。“拖腔”属戏曲腔的一类表现范畴,“拖腔”介入文本的基本类型有两种:单一型与组合型,目的有二:既是为歌者情感的需要作出延伸,以放大歌者情感特征之表现,揭示歌者难以言表的情感内蕴;同时,也是指向“拖腔”为唱段本身营造出对包蕴其间重要主题事件的重申与展示。“唱腔”属戏曲腔的另一类表现范畴,笔者主要是从小说语言层面体现出来的节奏与韵律之“戏曲化音乐性”特质进行细读考察。戏曲唱腔形式繁多,在莫言小说中主要以念白中的贯口、哭头与叫头三种音乐形式共同制造出人物的“言”外之音。在小说《蛙》与《红高粱家族》中,念白作为一种“无腔调”的贯口表现,戏曲的腔调隐匿在言语表达之间,言语的韵律隐匿在人物话语状态及其情感节奏叙述之间;在小说《檀香刑》中,念白作为一种“有腔调”的贯口表现,言语的韵律隐匿在戏曲的腔调之间,人物话语状态及其情感节奏充斥着浓浓的戏曲腔味,呈现出一股众声喧哗的“有声”语言氛围;在小说《檀香刑》中,“哭头”除了对人物情绪起到渲染的目的,更是为小说叙事作出准备,它对人物情感变化的因素进行推动,对人物情感制造的行为方式进行演绎,对人物情感衍生的主题进行暗喻。“叫头”和“哭头”一样在叙事过程中不止充当着戏曲开场白的作用,它们还具备着“唱、念、做、打”的舞台效果,让整部小说的叙事形成一定的戏曲化风格。“曲式”是笔者介入莫言小说内在结构进行的一类文本音乐性特质探讨,主要透过莫言作为一位小说家持有的音乐观去理解其小说文体结构中存在着的对部分中国传统音乐基本曲式的借鉴与摹仿痕迹。值得注意的是,笔者并不是以“曲”谈“文”,而是以“文”论“曲”,在反复潜心“文本细读”的前提下,结合莫言个人的音乐（创作）观进行互文性曲式诠释与分析。其中,小说《红高粱家族》和《蛙》便契合莫言对“东北二人转”的音乐创作观,明显具有中国传统音乐无再现单三部曲式的痕迹;小说《民间音乐》和《春夜雨霏霏》便契合莫言“牛羊歌手”与“触摸人的灵魂”的音乐创作观,有中国传统音乐叠奏曲式的痕迹,另这两部小说内在结构的叙事方式也契合了叠奏曲式的基本特质;小说《透明的红萝卜》、《生死疲劳》与《天堂蒜薹之歌》便契合莫言“勾勾弯弯不断头”的音乐创作观,有中国传统音乐循环曲式的痕迹,另在循环曲式中,笔者加入了音乐“复调”内容与“复二部曲式”内容作为延伸进循环曲式在文本中主题递进的情感把握与结构扩充。此外,笔者还结合大型传统音乐套曲曲式进行综合性论述,从小说《丰乳肥臀》的重要主题表现中流露出中国传统音乐套曲曲式渗入叙事过程的深刻内蕴,以及对传统音乐发展的基本手法:“溯型”进行曲式微观层面的论述。基于以上研究,笔者作出如下结论:莫言是中国现当代文学中将中国传统音乐与文学创作进行有机交融最为深刻且“大踏步撤退”得最远的一位小说家。难怪莫言的挚友大江健三郎会由衷感慨到莫言作品中释放出的强烈音乐“能量”。对于中国传统音乐的继承与创新,在中国文学史中,莫言虽不是第一人,但无疑是最佳人。

刘洋^[7]（2020）在《《贵妃醉酒》的演出流变》文中进行了进一步梳理自《贵妃醉酒》登上戏曲舞台之时,就开始获得演出市场的青睐与城乡观众的追捧,在各类声腔剧种中广泛流传,逐渐成长为极力彰显戏曲表演特征与美学风格的经典剧目。本文从文本、声腔与表演三个维度,梳理《贵妃醉酒》在不同声腔剧种之中与不同艺术家之间的整体演出流变过程。第一章《<贵妃醉酒>的文本流变》主要阐述青阳腔及昆剧时剧在曲词、情节、人物形象等方面对《贵妃醉酒》文本形态的确立,并继续考察这一文本形态在各地方剧种中的流变路径。第二章《<贵妃醉酒>的声腔流变》主要梳理青阳腔及昆腔音乐在《贵妃醉酒》声腔流变中的延续,并勾勒《贵妃醉酒》在皮黄声腔与乱弹声腔中的流播脉络。第三章《<贵妃醉酒>在各地方剧种中的表演流变》集中阐述以刘顺娥、陈伯华为代表的汉剧表演艺术家和以薛艳秋、阳友鹤为代表的川剧表演艺术家,对《贵妃醉酒》表演发展的贡献,并简要勾勒昆剧及徽剧、绍剧、荆河戏、巴陵戏、祁剧、闽西汉剧等剧种的《贵妃醉酒》表演传承谱系。第四章《<贵妃醉酒>在京剧中的表演流变（1886年—1949年）》与第五章《<贵妃醉酒>在京剧中的表演流变（1949年以后）》主要梳理京剧《贵妃醉酒》的传承谱系,并展现梅派典范与《贵妃醉酒》的互动关系。

浦晗^[8]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中指出南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。

李小佳^[9]（2016）在《民国时期京剧表演理论及特征研究》文中研究指明1912年到1949年,中国社会、思想急剧变化,古代“剧学”观念与新文化运动、国剧运动、新国剧运动交集碰撞,使得戏曲理论研究产生了两个完全不同的参照,作为戏曲领域最为活跃的京剧表演艺术承载了民国时期戏曲研究的主要任务。一方面,古代“剧学”观念到民国时期继续发展将京剧表演理论推送至“剧学”的中心,京剧表演理论研究是民国时期“剧学体系”发展的重要特征；另一方面,横跨中西两大文化语境下的京剧表演理论研究悄然融入到了“剧学论争”的背景之下,传统戏曲研究的纯学术的艺术探讨和消闲式艺术欣赏逐渐让位于对表演艺术政治意义、教育作用和社会功能的论争。因此,在五四后的“剧学”与古代“剧学”两个“剧学”的作用下,民国时期京剧表演理论研究表现为始终在中西方戏剧理论的对立中,在新与旧、雅与俗、变与不变的讨论中寻找、回答戏曲舞台性的诸多问题。在双重背景下,研究者以全新的视角阐释京剧的舞台实践理念,赋予京剧表演理论独特的风貌。出现了针对于某个或某类演员艺术特色的专项研究、对京剧表演技能的独立研究,以及对服装、化妆等辅助舞台表演的研究,并且在以上具体研究之余,有关表演美学的研究取得了突破性的进展,有关京剧表演研究成果的反思也进入了理论视野。从研究内容、研究主体、研究方法几方面考量,这一时期的京剧表演理论研究更多采取中西比较法,开始京剧表演美学精神的探索,并且对学术概念进行清晰科学的厘定,这一过程不仅有文人的参与,还包含着艺人在与文人的良好互动及自我审视后完成的理论贡献,艺人与文人的文化认同与实践契合,合力创造了京剧舞台艺术的鼎盛,带动表演理论向学理性方向发展,这是表演理论研究的主要特征。民国京剧表演理论相伴于京剧表演艺术的鼎盛时期而得到空前发展,对当代戏曲表演理论的深化和体系构建创造了良好的基础,但是理论成果缺乏系统性、科学性,意识形态和西方话剧理论对京剧理论造成的深刻影响,桎梏了京剧表演理论体系的构建,这是民国时期京剧表演理论发展受到局限的深刻原因,同时也为当下京剧表演理论研究的推进和深化创造了契机。

白勇华^[10]（2016）在《十七年“戏改”过程中的民间与国家 ——以福建地方戏为考察中心》文中提出在中国的现代性追求过程中,十七年“戏改”无疑是影响面极大,改革极为深入的一次文化实践。本论文将十七年“戏改”的焦点放在民间与国家的关系上面,以福建地方戏为考察中心,力图把研究拓展到“戏改”中的人、剧团组织形式乃至戏曲的地方市场建设等方面。通过研究十七年“戏改”过程中各种话语资源之间错综复杂的关系,试图从中剖析革命国家在介入传统戏曲过程的种种犹豫徘徊、前后冲突甚至走向彻底激进化的原因。国家话语进入民间,完成人民性对民间性的置换,但在历史戏、家庭戏和“鬼戏”的整理改编中展现出国家话语的裂痕,革命话语、启蒙个人话语、民间话语之间的关系盘根错节。在十七年“戏改”期间,以现实主义为代表的革命文艺理论不只是把传统的戏曲现代化、革命化,同时还应看作是把它独立化,变成一个现代的独立的艺术门类——戏剧艺术,从前者到后者,不只是在传统戏曲里面加入某些现代元素问题,而是艺术理念、艺术文本、艺术中人与人的关系都进行了结构性重组。而且,十七年“戏改”作为民族国家话语与民间话语的分合博弈的过程,也不能看作国家话语力量对民间元素的单向规训,其中本土民间的要素以各种各样的形式寻求到自身的存在形态,福建地方戏剧种的复杂多样导致传统戏曲中的民间社会文化元素的强力自我维护动能显得尤为突出。十七年“戏改”中“人的改造”是系统工程,并总是在国家与民间之间不断地左右摇摆,民间的因素或代表国家意志的因素在其中不断磨合,而逐步找到自己的位置,革命国家与民间力量的博弈存在诸多妥协,民间力量作为隐性的在场一直影响着戏曲的机构和生态。革命意识形态在重建戏曲市场与戏曲市场主体的过程中遭遇诸多困难,为了确保自身社会和文化理想能够有机地贯彻到戏曲当中去,强力的行政手段和革命样板戏的出现其实是改造精英话语如何在民间社会当中成功立足的一次逻辑延伸,是追求现代的民族国家大叙事合乎逻辑的产物,不能仅仅看作文革这一特殊时期的特例。

二、出情出新出人物——排演秦腔《贵妃醉酒》的体会（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、出情出新出人物——排演秦腔《贵妃醉酒》的体会（论文提纲范文）

（1）秦腔花旦的表演艺术探究（论文提纲范文）

（2）核心素养视域中高中语文中国古代戏曲教学研究（论文提纲范文）

（3）论昆曲艺术对白先勇文学写作的影响（论文提纲范文）

（4）京剧梅派唱腔音乐研究 ——以《霸王别姬》和《洛神》为例（论文提纲范文）

（5）梅派艺术身韵与神韵之美（论文提纲范文）

（6）莫言小说的音乐性研究（论文提纲范文）

（7）《贵妃醉酒》的演出流变（论文提纲范文）

（8）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）

（9）民国时期京剧表演理论及特征研究（论文提纲范文）

（10）十七年“戏改”过程中的民间与国家 ——以福建地方戏为考察中心（论文提纲范文）

四、出情出新出人物——排演秦腔《贵妃醉酒》的体会（论文参考文献）

• [1]秦腔花旦的表演艺术探究[J]. 蔡蓉. 参花(下), 2021(11)
• [2]核心素养视域中高中语文中国古代戏曲教学研究[D]. 谭舒心. 广西师范大学, 2021(12)
• [3]论昆曲艺术对白先勇文学写作的影响[D]. 关莹. 兰州大学, 2021(02)
• [4]京剧梅派唱腔音乐研究 ——以《霸王别姬》和《洛神》为例[D]. 赵瑞琪. 山东师范大学, 2020(04)
• [5]梅派艺术身韵与神韵之美[D]. 唐玉婷. 中国戏曲学院, 2020(06)
• [6]莫言小说的音乐性研究[D]. 向天一. 吉林大学, 2020(08)
• [7]《贵妃醉酒》的演出流变[D]. 刘洋. 中国艺术研究院, 2020(01)
• [8]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
• [9]民国时期京剧表演理论及特征研究[D]. 李小佳. 中国艺术研究院, 2016(08)
• [10]十七年“戏改”过程中的民间与国家 ——以福建地方戏为考察中心[D]. 白勇华. 福建师范大学, 2016(04)

标签：贵妃醉酒论文;  戏剧论文;  梅兰芳论文;  京剧唱段中心论文;  京剧演出论文;