一、冬天的童话——《长长的游戏》剧作阐述(论文文献综述)
李小刚[1](2020)在《尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响》文中认为尤金·奥尼尔(Eugene O’Neill,1888-1953)是20世纪美国首屈一指的表现主义戏剧巨匠、民族戏剧的奠基人和世界文学史上里程碑式的人物。作为一名多产的剧作家,他在近40年的戏剧创作生涯中,撰写了50余部剧作、大量的戏剧理论和诗歌作品,一生荣获四次普利策戏剧奖,并于1936年荣膺诺贝尔文学奖,成为第一位也是迄今为止唯一获此殊荣的美国剧作家。他与阿瑟·米勒(Arthur Miller,1915-2005)、田纳西·威廉斯(Tennessee Williams,1911-1983)一起被誉为20世纪美国最优秀的三大剧作家;评论界称他们三人“共同将美国戏剧的重要性扩展到本国以外的天地,同时也为世界各地的当代剧作家提供了戏剧成就的标准。”[1]奥尼尔对于中国戏剧的影响也是毋庸置疑的,他直接推动了中国戏剧的现代性转型;20世纪30年代他对中国戏剧的影响集中体现为对洪深和曹禺两位大师戏剧创作的影响,80年代则主要表现为对中国“探索派”剧作家和导演的影响。因此,在当前中西跨文化戏剧交流语境下,对奥尼尔戏剧在中国的接受、影响进行全面系统的研究是极为必要的。本文试图从比较文学接受理论视角出发,在文本细读的基础上,采用比较文学“影响研究”的方法,对奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出和影响的状况进行系统梳理和概括,重点探讨奥尼尔的《早餐之前》《天边外》《安娜·克里斯蒂》《榆树下的欲望》《进入黑夜的漫长旅程》以及《琼斯皇》《毛猿》《奇异的插曲》《上帝的儿女都有翅膀》等表现主义剧作在中国的接受和影响,以完整勾勒奥尼尔及其戏剧在中国升降起伏的接受轨迹曲线,展现奥尼尔及其戏剧在中国接受、影响的全景式图景。全文分为五章,分别阐述奥尼尔其人其作、奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出等接受情况,以及奥尼尔戏剧对当代中国戏剧产生的巨大影响。第一章从比较文学流传学的角度研究“放送者”奥尼尔及其戏剧创作历程。奥尼尔作为表现主义文学的代表作家,由于其爱尔兰裔美国人的身份,无法真正融入美国社会文化当中,永远是一个游走于美国社会边缘的“他者”、忧郁的悲剧作家;他的戏剧创作经历了三个不同阶段;在创作中他充分吸收古代先贤哲思的营养,继承前辈的文学遗产和戏剧传统,在戏剧创作实践中充分运用表现主义戏剧手段来挖掘、表现人物心灵深处的思想、情绪和意念,凸显出人物内心世界表现上的巨大张力。第二章从译介学角度出发,对奥尼尔戏剧在中国的译介进行研究。奥尼尔戏剧的中国译介主要划分为四个阶段:20年代译介的序幕、30年代的第一次译介热潮及蓬勃发展阶段、40至70年代译介的低谷期、新时期以来奥剧译介第二次高潮及多元发展阶段。同时,本文对奥尼尔同一源语剧作、风格迥异的中译版本进行比照,以考察译者们所采用的殊异的翻译策略;阐明两次“奥尼尔热”期间,翻译界对于奥剧的翻译是以戏剧文学而非舞台演出为导向,其宗旨是仅将翻译的戏剧文本当作文学作品来赏读,而非当作剧场文本进行舞台演出。第三章主要阐述奥尼尔及其戏剧在中国的研究情况,主要对奥剧研究形式的接受状况进行梳理总结。从历时角度考察,相似的是在30年代和80年代的两次“奥尼尔热”期间,掀起了两次奥尼尔研究热潮;从共时角度考察,1980年代以来,随着“二度西潮”的兴起和国内、国际尤金·奥尼尔学界的交流与融合日趋频仍,奥尼尔戏剧研究逐步趋于精细化、纵深化、专题化和数据化;研究视角更加宽广,研究方法日趋丰富多元,并且呈现出向跨学科、跨文化视角转变的态势。学界从多角度、运用多方法对奥尼尔及其剧作进行深度开掘和现代阐发,标志着中国的奥尼尔戏剧研究进入一个更为宽广的领域。第四章集中阐释奥剧在中国的搬演情况,主要从演出概况、导演构思及舞台呈现三个维度出发,重点考察新时期以来奥剧如《榆树下的欲望》和《安娜·克里斯蒂》的话剧改编演出和戏曲移植性改编演出概况;同时观照奥尼尔其它经典剧作《早餐之前》《天边外》近年来在中国的演出情况,从而在一定程度上展现奥尼尔及其剧作在中国的受欢迎程度和舞台接受状况。第五章深入探讨奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响。奥剧的译介、研究和舞台搬演呈现出的是奥尼尔戏剧在中国的整体接受状况,那么在此接受的基础上,奥尼尔戏剧必然会对中国戏剧尤其是对中国戏剧的现代性转型产生深远的影响。80年代是中国戏剧现代性转型再度勃兴的关键期,这一时期奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响具体体现为对“探索派”剧作家李龙云和李杰戏剧创作的影响,尤为集中地体现在李龙云的《荒原与人》和李杰的《古塔街》对奥尼尔表现主义戏剧手段的创造性援用和创新性发展之上。
孔瑞[2](2020)在《山姆·谢泼德戏剧的创伤叙事研究》文中研究说明山姆·谢泼德(Sam Shepard)是美国当代戏剧界重要戏剧家之一,他自20世纪60年代涉足剧坛,戏剧创作生涯一直贯穿到21世纪,一生共创作50多部戏剧。谢泼德通过戏剧的创伤叙事言说身心痛苦,肩负社会责任,反思历史灾难,践行创伤见证,寻求疗愈途径。创伤叙事源于对历史长河中芸芸众生悲剧性生命存在的关怀和悲悯,以总结反思灾难之后的经验教训和探寻疗愈创伤之道为使命。基于此,从创伤叙事视角研究谢泼德的戏剧作品可以说是基于对于生命的热爱和尊重,对人类社会道德和情感伦理的关注,以及对探寻疗愈创伤之道的使命和责任。本研究以谢泼德戏剧的创伤叙事为研究对象,探究创伤叙事视域下谢泼德戏剧中的主题内容、人物形象、文本特征以及舞台艺术等,创伤叙事既是戏剧主题思想和人物言说的表现内容,也是戏剧文学和舞台演剧的艺术手法,这四个方面错综交织,相互作用,交相辉映,共同成为构建谢泼德戏剧的思想内涵和艺术价值的重要要素。本研究首先基于发生学理论探究谢泼德戏剧创伤叙事的创作成因,即戏剧家和戏剧的创伤叙事之间的关系。继而从家庭、历史和文化三个主题维度研究谢泼德戏剧中的创伤叙事内容,家庭创伤主要包括伦理关系异化下的亲情创伤,家庭男权暴力下的女性创伤,以及孤独漂泊旅途中的失家创伤。同时谢泼德在戏剧中将宏大叙事与个体创伤相结合,关注殖民扩张、西进运动、工业现代化、移民大潮等历史创伤主题,以批判、反思和冷峻的风格践行创伤叙事的艺术见证功能。文化创伤主要从战争创伤与英雄主义的悖论,创伤悼歌与政治批判的交响两方面分析谢泼德戏剧中的战争书写和恐怖袭击。家庭创伤展馆中的沉沦堕落的父亲、疏离冷漠的母亲和暴力怨愤的儿子成为典型家庭人物群像,不同家庭戏剧人物在叙事中有着相同或相似的角色叙事功能。谢泼德以幽灵形象承载人文关怀和社会批判,赋予与幽灵人物身份相配的行动特权,幽灵人物具有干扰叙事进程的身份功能。无论是创伤主题的表达,还是人物形象的塑造,都必须依托戏剧家高超的文学手法和舞台艺术。谢泼德在戏剧中精心部署戏剧文本结构,运用互文本和元文本的跨文本叙事特征来升华创伤主题,丰富人物形象,拓展表征创伤层次。同时谢泼德运用语言的意绪言说和幻想文本来模拟创伤记忆,凸显创伤心理和焦虑情绪。谢泼德戏剧魅力不仅在于戏剧文本中内涵深刻的文学性,更是从文本到舞台,从案头到演剧,展现了意象丰饶、诸感通汇、声光交融、引人入胜的舞台演剧效果。谢泼德运用丰富的舞台意象外化人物内心创伤,用看得见的道具象征看不见的创伤心理。同时,谢泼德通过舞台演剧艺术来丰富渲染创伤氛围,增强舞台上声、光、色的感官刺激,直接抵达观剧者感官功能,引起强烈共鸣,激发观众思考。谢泼德还设置意蕴丰富的舞台场景来隐喻创伤,彰显戏剧形式独特的舞台表现力和剧场艺术魅力。本研究不仅有益于丰富戏剧艺术美学研究,更有益于激发对于人类苦难生命和生存境遇的思考。
邓明华[3](2020)在《论王小波小说的施虐与受虐书写》文中进行了进一步梳理本文在梳理施虐与受虐文学书写现状的基础上,采用文本细读法、分析法等方法,从“施虐与受虐的书写”这个角度切入王小波的小说,以文化研究、权力、美学等为理论背景,对王小波小说中的施虐与受虐书写的深层内涵和美学思想进行考察。本文的研究主要为以下几个部分:引言部分主要对王小波小说历年的研究进行一个整体性的概括,并查考施虐与受虐书写的相关的研究现状。第一章对施虐与受虐书写的历史进行了梳理,将中西文学中的施虐与受虐书写进行了对比考察,并具体分析王小波施虐与受虐书写的背景。第二章主要探讨权力关系下的施虐与受虐书写,分析施虐与受虐的模式与形象类型,施虐与受虐书写下的批判意识。第三章研究王小波小说中施虐与受虐书写的美学艺术,结合现代性的感官效果、时间与空间的延展、极致的对比渲染等艺术手法,探讨其与施虐与受虐书写结合所产生的美学张力。第四章挖掘施虐与受虐书写背后的价值与反思,包含奇异的生命美学、理性的追寻、颠覆与解构的深层意蕴。结语部分对整个文本进行总结,同时也指出王小波小说中施虐与受虐书写的得失之处,以及对当今时代施虐与受虐的书写艺术进行展望。
李言实[4](2019)在《永恒的等待:贝克特戏剧在中国》文中研究说明塞缪尔·贝克特是20世纪最伟大的剧作家之一,以其“具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神困乏中得到振奋”而获得1969年诺贝尔文学奖。作为荒诞派戏剧的代表人物,贝克特在人物形象、语言使用、戏剧结构、叙事风格等方面实现了独特的创新,颠覆了西方戏剧传统,推动了西方戏剧从现代主义向后现代主义的发展,成为世界戏剧发展史的一个里程碑。本文以“贝克特戏剧在中国”为研究对象,以比较文学的接受研究和影响研究为基本方法,结合比较文学变异学理论、文本细读等方法,对贝克特戏剧在中国的译介、研究、演出等接受状况以及对中国当代戏剧创作的影响进行总体梳理和系统分析。这些章节构成一个互为支撑的有机整体:贝克特在中国的接受首先从译介开始,通过对贝克特戏剧在中国的译介进行历时考察和研究,发现贝克特戏剧在中国经历了从拒斥到谨慎接受再到全面接受的过程;翻译是译介的重要组成部分,它表现出某一特定社会历史语境的内在需求,本文以《等待戈多》为个案分析,阐明“以文本为导向的翻译”和“以舞台为导向的翻译”过程中,译者作为接受者和阐释者的的主体作用,并分析翻译过程所展现的两种文学的认同与拒斥、理解与误读。唯有在译介的基础上,中国的研究者才能开展对贝克特的研究,因此对贝克特戏剧的研究是接受的一个重要组成部分,本文从历时、共时两个角度对中国的贝克特戏剧研究进行系统梳理和详细分析,全面回顾、总结、反思贝克特戏剧在中国的研究情况,体现了处于某一社会思潮中研究者对异质文化的个体判断。戏剧的最终完成是在舞台上,因此演出成为戏剧接受不可或缺的重要环节,它表现了导演对原剧作的理解和对所处时代的思考。通过大量一手材料的收集和整理,本文对贝克特戏剧在中国的演出进行分析,旨在研究贝克特戏剧在不同历史、文化语境下,不同的导演手法和不同的受众所呈现出不同的艺术特质和表现形式。接受和影响是一个问题的两个方面,贝克特戏剧对中国的影响,最终会在中国本土剧作家或导演的作品中得以体现。通过剧作家访谈、文本细读等方法,本文发现,在荒诞观的形成、等待主题、语言消解等方面,贝克特戏剧对中国当代戏剧创作产生了重要影响。但是在此过程中,中国接受主体发挥主体作用,使得接受和影响产生变异,变异后的内容融入中国戏剧创作中,使得中国本土创作呈现出与原来不同的风貌,可以与世界戏剧进行对话。最后对贝克特戏剧在中国的接受和影响进行总结,认为贝克特在中国经历了从政治性批判到批判性接受再到全面接受的过程,贝克特最终以其独特的戏剧观念和创作手法深刻影响了中国当代戏剧的创作,为中国当代戏剧创作提供了艺术与美学意义上的助力和借鉴,不断推进中国当代戏剧艺术的发展和创新,汇入世界戏剧发展的洪流。
张华[5](2019)在《独幕剧文本的叙事研究》文中研究说明独幕剧文本的叙事研究,既需要戏剧学的视角,把独幕剧放置到宏观的戏剧史中加以观照,把握独幕剧的格局;也需要叙事学的视角,以细致、深入的文本分析为基础,总结叙事经验,把握其叙事创新中所提供的启示意义。本文试图从叙事学的学理层面完成对独幕剧这一体裁样式的研究。在中世纪以来的世俗小戏、宗教短剧、幕间剧和插曲剧、开场戏和尾戏等小型戏剧中已见独幕剧的雏形。镜框式舞台的普及和戏剧幕场结构的成熟,为独幕剧的自觉提供了前期准备;19世纪末,随着舞台技术的革新,在小剧场运动的推动下独幕剧成为一种独立的戏剧样式,在左翼思潮的推动下,独幕剧成为遍布欧、亚、非、拉美的戏剧样式。独幕剧并不是多幕剧中的一幕,是戏剧“场面”的二级构造,具有完全独立表现功能的戏剧样式。独幕剧是戏剧形态的有益探索,与多幕剧相比,优势在于构造小。就“故事”而言,在故事事件方面,独幕剧叙事功能主要是生活和讲述,大多为日常生活中常见的状态或动作。独幕剧的叙事序列是以复合序列为主,其中剧情类的独幕剧多用链式序列,嵌入式序列拓宽了独幕剧的叙述层次,左翼思潮影响下的独幕剧多用并列式序列。独幕剧的叙事事件是侧重于单一核心事件的讲述,对于从属序列进行淡化处理;在故事实存方面,独幕剧的人物多是功能性人物,这与独幕剧以情节为本有直接的关系。独幕剧中的环境突出社会背景要素和巧用物质产品要素,运用象征性环境类型和反讽性环境类型。就“话语”而言,在叙事结构方面,从叙述方式角度看,独幕剧结构多为锁闭式结构。从叙事线索上来看,独幕剧结构多是单线结构。从叙事人物角度看,独幕剧结构主要有一人一事、一人多事、多人一事;由于独幕剧只有一幕,时空的限制更为苛刻,因而对时空进行了拓展式的探索,出现了交错式时空、写意式时空和蒙太奇式时空;独幕剧在叙事视角的选择上多为限知性内聚焦型视角,这与独幕剧的故事多为日常生活中常见的状态和动作有密切的关系。独幕剧在戏剧领域具有其独特性与价值,常常扮演着“戏剧实验的实验”的角色,独幕剧对叙事形态的有益探索,主要是梅特林克“静止戏剧”和独白型戏剧,这两种戏剧形式主要以独幕剧的形态出现;有些叙事方法是先在独幕剧中进行尝试,然后再拓展到戏剧发展的大潮之中,比如当故事情节小于剧作家主体意识时,出现的明暗双重叙事和戏剧结构中的环形结构都是先在独幕剧这一戏剧体裁中进行“实验”,然后再进一步拓展的。
殷俊[6](2018)在《中日动画艺术创作风格比较研究 ——以二十世纪60至80年代为研究线索》文中进行了进一步梳理面对文化创意产业迅猛的发展,世界各国纷纷围绕文化产品开发,展开资本运作,期望在新一轮的“创意经济”竞争中能够脱颖而出,获得收益。紧跟时代的发展,我国陆续出台了相关大力发展文化创意产业的政策、法规。作为文化创意产业重要组成部分之一的动画,也越来越倍受关注。面对新世纪数字技术的飞速发展,基于文化内容的创新价值的挖掘依然是我们所面临的重要课题。中国动画在辉煌时期,其相关作品也曾享誉海内外,被国人引以为傲,先驱们对动画艺术的执着探索和斐然的成就,在世界动画领域中留下了中国的传统民族艺术深刻的印迹。中国动画艺术的传承与创新,传统的创作方式急需改变,借鉴与创新是必由之路。“二十世纪60-80年代”,是世界信息技术革新和政治文化发展的重要时期,也是促使中日两国动画艺术创作发展形成不同风格的关键时期。中国动画发展史上经历了“辉煌期”、“沉寂期”、“复兴期”的重要阶段,在这三十年期间,以1961年《大闹天宫》的上映拉开序幕,中国动画先后达到了两次创作的高峰,经过持之以恒的探索开创了一条属于自己的“民族风格之路”,形成了誉满全球的动画“中国学派”,创作了一大批独具浓郁中国传统文化气息及中国民族特色的动画作品。同样,日本动画分别经历了60年代全面振兴时期,70年代动画跌落再振兴时期,以及80年代的辉煌期,是其发展最为重要的三十年,日本动画创作者们经过这一时期的不断磨练,形成并确立了动画艺术创作风格,作品融入到日本每个人、每个家庭的生活中,同时渗透到世界的多个地区,成为了名副其实的动画大国。论文以二十世纪60-80年代为研究线索,以史为据,从比较艺术学的视野出发,以中日两国优秀经典的动画作品为证,对中日动画艺术创作风格中最具代表性的创作理念、创作题材、造型风格、叙事结构,以及视听语言等方面进行各自历史的纵向梳理,在此基础上进行历史阶段的横向比较,综合运用史论结合、综合归纳、实证研究和案例分析法、比较分析等方法,找出各自的发展规律,揭示动画艺术创作风格形成的文化、政治、经济等原因。二十世纪60-80年代,作为中日动画发展史中重要的三十年,梳理、比较研究中日动画艺术创作风格的历史轨迹,以及发展脉络,具有非常重要的史学意义。在中日动画发展史的宏观视阈下对其进行谛视、分析与比较,对于建构动画理论框架和完善动画史的研究都寓意深远。论文的主要研究成果有五个部分:首先,对中日两国动画艺术创作理念及题材进行定性与定量的分析比较,归纳出各自发展的轨迹、特点及差异;其次,对中日动画艺术创作造型风格展开研究与分析,通过对中国动画造型风格写意性特点与日本动画写实性特色的对比,总结出各自在动画创作中的艺术倾向和设计思维;接着,对中日动画艺术创作叙事结构展开研究及分析,通过对中国动画叙事“四段式”结构和日本动画的叙事情节组织特点的剖析与对比,总结出中日动画叙事结构的特征及在故事组织形式上的差异;然后,针对中日动画艺术创作视听语言展开研究与分析,分别围绕中国动画的“去电影化”与日本动画的“电影化”展开论述与剖析,在案例分析的基础上,总结出两者在视听语言艺术风格处理上的差异;再次,进行了中日动画艺术创作风格比较后的思辨,从文化、政治、经济、教育等因素,展开思考与辨析;最后,综合前面论述的基础上,提出结论与展望,通过对影响中日动画发展的各种因素的剖析,总结出国产动画艺术创作中的经验教训,从宏观层面对中国动画发展方向进行展望,从而为中国动画艺术创作创新与发展寻找到新的途径。中国动画艺术创作的发展,应在学习与借鉴中“取其所长,补己之短”,从多元化的角度挖掘题材,从作品的人文性、科学性和创新性等方面寻求契机突破,实现优秀传统观念与价值在现代文化语境中的转换,从而提升中国动画艺术创作在世界范围内的影响力。
王柱人[7](2018)在《杨·柯特莎评及其对当代莎剧演出的影响》文中研究指明波兰戏剧评论家杨·柯特,二十世纪最负盛名的莎士比亚评论家之一。他将莎士比亚视为我们的同时代人,通过与莎士比亚的对话来解读、阐释现代人的莎剧体验。柯特的批评方法以及他提出的一些艺术观点,对当代一批戏剧导演的舞台创作产生了非常重要的影响。本文主要从以下几个方面对柯特的莎评进行研究:绪论介绍了柯特的生平经历,并梳理了柯特从事戏剧评论及戏剧创作的过程。继而综述国内外对柯特莎评的研究。国内研究资料相对较少,主要从莎评史的宏观角度以及柯特莎评诠释主题的哲学蕴涵入手。国外研究相对国内较为丰富,但研究者们对柯特莎评所持态度褒贬不一。第一章介绍了柯特莎评的理论背景与主要特征。作为一位在波兰出生、成长,且长期从事着波兰戏剧工作的戏剧评论家,杨·柯特无疑受到了波兰本土戏剧传统的影响,他对莎士比亚作品的解读角度与波兰人的精神生活也有着千丝万缕的特殊联系。柯特在评论中强调了莎士比亚戏剧作品的表像和意像,以及可转化成具体的戏剧形象的社会情境。他的莎评具有“符号主义美学批评”方法的某些特质,同时流露出深刻的悲观主义倾向,这些做法都使得他的评论具有现代性特点。第二章从柯特莎评的核心观点和柯特所提炼的戏剧结构理论这两个角度,阐释和分析了柯特莎评的主要内容。柯特通过对比分析莎士比亚的历史剧,发现角色的背景设置以及成长经历经常有着惊人的相似之处,并由此提出了“历史的宏大机制”的观点。同时,柯特还发现了莎士比亚戏剧作品中隐藏的一个母题:关于世界秩序的衰弱与垮台,即道德秩序与历史秩序之间存在的巨大分歧。在戏剧理论方面,柯特发现了莎士比亚剧作里的“镜面系统”,这是一种建立在“莫比乌斯环”式的文学创作技巧之上的戏剧结构技巧。第三章选取了几位公开表示受到柯特影响,或者与柯特进行合作的导演的相关作品为研究对象,分析、评述了柯特莎评中包含的艺术理念,以及这些理念对当代莎士比亚戏剧的演出制作和舞台建构带来的具体影响。最后,结语部分总结了柯特的莎评特征,即植根于本土文化与自身文艺体验,赋予戏剧评论以时代精神;同时立足于戏剧的本质,始终将文学性的评论与可操作性的舞台建构美学联系在一起,从而深刻体会和发掘莎士比亚匠心独运的剧作技巧。
施新佳[8](2017)在《中国新文学史上的西南联大与“鲁艺”》文中提出西南联大与“鲁艺”同年成立,两者都在战争的硝烟中守护和传承着中华民族的文化精髓,有着共同的推动社会进步的精神向度,但不同的社会场域和意识形态导向使得两校在办学理念、教育方针上形成了不同特色。两校师生的文学创作和文事活动在主题内容、文体类别、话语风格方面也大相径庭,形成了不同的文学体系——精英文学传统和工农兵文学范式。西南联大赓续“五四”新文学传统,秉承学院派的通识教育,延续并发展着精英文学传统,注重浓郁的人文精神关怀,讲究精致的艺术品位,追求审美的现代性,希冀以优美的文学作品改造人心,影响社会;“鲁艺”坚持实践化教育,形塑的是解放区新生活、新人物和新秩序,强调文学的功利性,将文学视为政治的一翼,在战火纷飞的解放区,把文学的社会动员功能放大到极致,掀起沸反盈天的大众文学运动:街头诗、新秧歌、旧剧改造……虽然,西南联大和“鲁艺”的文学审美取向明显不同,成就各有千秋,很难用统一的尺度衡量之、对比之,但它们都在中国新文学史上书写了浓墨重彩的一笔,并对此后的“十七年”文学、“文革”文学、新时期文学,乃及新世纪文学产生了深刻影响。在很长的一段时间里,中国当代文学史都表现为精英文学与工农兵文学两种不同文学样态的龃龉和此消彼长。梳理和解读它们背后潜隐的信息符码,不仅有着重要的理论价值和现实意义,也能为未来的文学创作提供话语支持。
鲁小艳[9](2017)在《直面戏剧在中国的接受(2004-2016)》文中提出直面戏剧(in-yer-face Theatre)是20世纪90年代兴起于英国的先锋派戏剧浪潮。它在英国剧坛一出现,就以其独特的暴力叙事方式、直面现实的尖锐主题、极端的舞台呈现,迅速引起欧美文艺界的广泛关注和学术界热议。直面戏剧在中国的接受,是伴随着上海戏剧学院教授、戏剧翻译家胡开奇在《戏剧艺术》2004年第4期上发表的《萨拉·凯恩与她的直面戏剧》一文,而广泛进入大众视野的。此后的12年(2005—2017)间,直面戏剧剧作在中国上海、北京等地上演一百余场(其中经典剧目反复巡演),每年都有不同的直面戏剧作品被搬上舞台。本论文以直面戏剧及其在中国的接受为研究对象,以比较文学“影响研究”为基本方法,辅之于接受理论、实证研究、文本细读等方法,对直面戏剧在中国的译介、批评研究、舞台搬演等接受状况以及对中国戏剧创作与舞台实践的启示与反思进行系统考察。论文主体部分分为三章。第一章,在广泛细致阅读直面戏剧文本以及国内外研究成果的基础上,对直面戏剧的概念进行界定,对其所表现的家庭、社会、哲学主题以及自然主义、象征主义的表现手法与当代意义进行深入阐述;并将萨拉·凯恩、马克·雷文希尔、马丁·麦克多纳、安东尼·尼尔逊四位直面戏剧代表作家的创作放在20世纪90年代英国剧场语境中进行审视,对他们创作的主要作品及其成就进行细致分析,认为直面“暴力”、直面“孤独”、直面“真相”、直面“人性”分别是他们创作的特色和成就所在。第二章,立足于比较文学译介学相关理论,通过笔者对直面戏剧在中国的主要译者胡开奇以及其他戏剧工作者的采访和其他相关资料的归纳整理,力求梳理出一条较为清晰的译介接受线索,研究直面戏剧在中国译介的原由和过程;并以《4:48精神崩溃》为典型文本,对译介者在翻译过程中对译本舞台语言的动作性、反复等修辞手法、习语、时态句式等方面的翻译策略及相关问题进行探讨。与此同时,将核心刊物作为评价标准,运用文学地理学等理论方法,对直面戏剧在中国的文学批评和研究及性能阶段化的分析和概括。第三章,结合对直面戏剧搬演导演的实地访谈资料,将演出频率最高的《4:48精神崩溃》、《偷心》、《枕头人》等剧,分不同导演版本进行系统化整理与阐述。通过探索不同版本的搬演概况、导演构思、舞台呈现,总结直面戏剧在中国舞台搬演的异质化特征。余论部分,对直面戏剧对我国当代戏剧发展的启示意义进行思考,认为直面戏剧的接受为当代中国戏剧提供了直面当代人精神危机的道德勇气,给当代话剧创作提供了艺术与美学意义上的助力和借鉴,并促使艺术家将视野聚焦个体生命,在对个体生命本体意义的思索和追问中,促成当代人的精神救赎与道德回归。直面戏剧的中国接受,作为我国民族文化主体对西方异质文化接受的典型个案,反映出当代中国戏剧在现代化进程中不断更新、重构“自我”的积极态势。直面戏剧的“直面”精神特质,是它能够被接受的首要原因,它在中国究竟还能走多远,这将是论题后续追踪研究的课题。
王津京[10](2017)在《“相声剧”的历史演变与审美特征》文中指出从20世纪40年代至今,围绕“相声剧”这一形式的创作实践和理论认识经历了从简单到复杂的过程。本文通过对大陆和台湾相关创作情况和理论认识的总结将详细描述这一过程,并进行评述。大陆地区最早出现的以何迟的作品为代表的相声剧,以及后来的新编相声剧在相声与戏剧的集合意义上具有一定的独特性。多层叙事情境、评论性、表演的灵活性是这些作品的主要特征。相对地,滑稽戏曲(反串戏)应归属戏曲,“笑剧”由于失去传承已成为特定名词,移植自滑稽戏的“相声剧”只是一种喜剧,它们都不属于相声剧概念范畴。台湾相声剧是在特殊的文化历史背景下,并主要在西方戏剧理论影响下产生的戏剧创作形式。赖声川的相声剧因多时空叙事的创作方法和悲喜交融的戏剧风格体现出独特的魅力,“相声瓦舍”的作品充分利用了相声的元戏剧性和荒诞性,使相声剧呈现出更为丰富的形式,并扩展了相声剧的题材范围。比较两岸相声剧创作情况,台湾相声剧体现出更明显的独特性,并且在形式上可以涵盖大陆的相关创作。因此,相声剧概念也主要以台湾相声剧为总结对象。相声剧是表演者以“表演相声”为主要行动,并在表演过程中构建至少两个的叙事时空,以表演者在不同时空中的行动(主要是话语)之间的对比联系,展现对中心议题的理性讨论与感性回应的戏剧。相声剧概念的内涵包括围绕中心议题展开行动,以相声形式为基础构建多层时空,以喜剧为主的多元化审美风格和以复合行动与即兴反应为特征的表演方式四个方面。从戏剧发展的历史来看,相声剧同时体现出表现主义戏剧与象征主义戏剧的特征,相声为二者的结合提供了良好的工具。从1996年至今,“相声瓦舍”成立30年,创作了三十余部舞台剧作品。从诠释相声时体现出的主观性开始,瓦舍表演者们对相声的表演进行了戏剧化的改造。纵观瓦舍作品整体走向,相声的段子结构,利用戏仿技巧借古讽今、以古喻今,情感表达上的悲喜交融基本不变,整体结构从完整逐渐转向松散,情节上从较为固定的情境逐渐走向虚置的表演氛围,演员主观意识不断增强,体现出明显的元戏剧性。从现有相声剧作品来看,相声剧中的相声形式,将表现主义和象征主义联结起来,形成了以幽默和玄妙为主的审美特征。戏仿理论和元戏剧理论对相声剧创作有重要的指导意义。
二、冬天的童话——《长长的游戏》剧作阐述(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、冬天的童话——《长长的游戏》剧作阐述(论文提纲范文)
(1)尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题缘由 |
二、国内外研究综述 |
(一)国外研究综述 |
(二)国内研究综述 |
三、选题意义 |
四、研究方法 |
第一章 时空的超越者——尤金·奥尼尔及其戏剧创作 |
第一节 奥尼尔其人其作 |
一、美国戏剧之父的斑斓人生 |
(一)不幸的幸运儿 |
(二)严肃剧作家奥尼尔 |
二、奥尼尔的戏剧创作历程 |
(一)早期具有自然主义色彩的现实主义悲剧(1913-1920) |
(二)中期探索性的表现主义悲剧(1920-1933) |
(三)后期直面人生的现实主义悲剧(1939-1943) |
第二节 奥尼尔的传承与创新 |
一、对西方传统与现代精神文化成果的汲取与传承 |
(一)对西方非理性哲学的接受 |
(二)对西方小说、诗歌等文学样式的学习借鉴 |
(三)对西方传统与现代戏剧创作经验的传承与吸收 |
二、在戏剧思想、艺术方面的创新与开拓 |
(一)对现代人精神与心理的表现 |
(二)在戏剧艺术上的实验与探索 |
第二章 尤金·奥尼尔戏剧的中国译介 |
第一节 译介及其文学性与舞台性之争 |
第二节 奥尼尔戏剧译介的中国之旅 |
一、肇始期及第一次译介高潮 |
(一)序幕(20年代):春雷乍现、蓄势待发 |
(二)第一次译介热潮(30年代):借势而起、蓬勃发展 |
二、低谷期(20世纪40–70年代) |
(一)缺席期(40年代):战争年代、译者缺位 |
(二)停滞期(“十七年”间及“文革”时期):译源受批、译介空白 |
三、第二次译介高潮及回落阶段(新时期至今) |
(一)第二次译介浪潮(80年代):译介集中、硕果迭出 |
(二)奥剧译介的回落阶段(90年代至今):文集问世、译介赓续 |
第三节 风格迥异、各有千秋的中译版本 |
一、“译”随境变:《天边外》四大译本 |
(一)四大译本的不同特色 |
(二)不同译本译者之情感倾向 |
(三)风格迥异的创造性叛逆 |
(四)对文化缺省现象的处理 |
二、“译”无止境:《进入黑夜的漫长旅程》七大译本 |
(一)七大译本的不同特色 |
(二)不同译本译者之情感倾向 |
(三)异彩纷呈的创造性叛逆 |
(四)对文化缺省现象的处理 |
三、“译”彩纷呈:《上帝的儿女都有翅膀》三大译本 |
(一)三大译本的不同特色 |
(二)不同译本译者之情感倾向 |
(三)各有千秋的创造性叛逆 |
(四)对文化缺省现象的处理 |
第三章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的研究 |
第一节 奥尼尔戏剧在中国的历时研究 |
一、发轫期及第一次研究热潮 |
(一)发轫期(20年代):蹒跚起步、简要评介 |
(二)第一次研究热潮(30年代):翻译助力、争锋激烈 |
二、低谷期(20世纪40–70年代) |
(一)沉寂期(40年代):偏离主流、遭受冷遇 |
(二)空白期(“十七年”间和“文革”时期):无人问津、研究停滞 |
三、第二次研究热潮及多元发展阶段(新时期至今) |
(一)1978—1990年:思想解放、研究复兴 |
(二)1991—2020年:视角多元、研究深化 |
(三)关于奥尼尔戏剧的博士论文研究 |
第二节 奥尼尔戏剧在中国的共时研究 |
一、近四十年国内研究整体情况 |
二、近四十年国内研究热点 |
(一)作家作品研究 |
(二)创作特点及美学风格研究 |
(三)与其他剧作家的比较研究 |
(四)社会思想和宗教主张研究 |
(五)跨文化、跨学科视角下的研究 |
三、近四十年国内研究流变 |
(一)永恒的经典、永远的热点 |
(二)永不过时的研究话题 |
(三)永远在路上的奥剧研究 |
第四章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的搬演 |
第一节 永无止境的《榆树下的欲望》 |
一、同株异葩、并蒂绚烂:《榆树下的欲望》话剧改编演出 |
(一)写实与写意的融合:沈亮版《榆树下的欲望》 |
(二)欲望的激情宣誓:任鸣版《榆树下的欲望》 |
二、一剧两戏、“戏”说欲望:《榆树下的欲望》戏曲移植搬演 |
(一)川剧移植搬演:徐棻的《欲海狂潮》 |
(二)曲剧移植搬演:孟华的《榆树孤宅》 |
第二节 一胞“两娣”的《安娜·克里斯蒂》 |
一、中西合璧的戏剧盛宴:乔治·怀特版《安娣》 |
二、甬剧《安娣》遇见奥尼尔:《安娜·克里斯蒂》之甬剧移植搬演 |
第三节 其它经典剧作在中国的演出 |
一、斯坦尼模式之奥剧呈现:张彤版《早餐之前》 |
二、奥尼尔的中国风景:王斑版《天边外》 |
第五章 尤金·奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
第一节 奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的整体性影响 |
一、奥尼尔的影响与中国戏剧的现代性转型 |
二、奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
第二节 奥尼尔与李龙云 |
一、李龙云的奥尼尔接受之因 |
二、奥尼尔对李龙云的影响 |
(一)表现主义式氛围 |
(二)自然象征的运用 |
(三)强烈的内心独白 |
(四)梦幻化的效应 |
(五)爱欲的悲剧性 |
三、李龙云戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
(一)悲剧的历史性深度 |
(二)对希望的坚持 |
(三)抒情性与诗性 |
第三节 奥尼尔与李杰 |
一、李杰的奥尼尔接受之因 |
二、奥尼尔对李杰的影响 |
(一)物象的象征性 |
(二)梦幻性段落 |
(三)内心独白的介入 |
(四)生命的悲剧性 |
三、李杰戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
(一)悲剧的历史性深度 |
(二)多角色命运 |
(三)物象的文化象征性 |
结语 |
参考文献 |
附录 A 奥尼尔生平年表 |
附录 B 奥尼尔剧作年表 |
附录 C 奥尼尔戏剧在中国的演出资料汇编(1929—2019) |
附录 D 中国奥尼尔学术研讨会资料汇编 |
在学期间的研究成果 |
致谢 |
(2)山姆·谢泼德戏剧的创伤叙事研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、研究对象 |
二、国内外研究现状评述 |
三、理论基础 |
四、研究内容、方法及意义 |
第一章 创伤叙事探因 |
第一节 谢泼德戏剧概述 |
第二节 谢泼德戏剧创伤叙事探因 |
一、父子矛盾的创伤记忆 |
二、暴力滋生的创伤书写 |
三、创伤时代的使命担当 |
四、创伤主题的戏剧传承 |
小结 |
第二章 创伤叙事的主题维度 |
第一节 家庭创伤 |
一、伦理关系异化下的亲情创伤 |
二、家庭男权暴力下的女性创伤 |
三、孤独漂泊旅途中的失家创伤 |
第二节 历史创伤 |
一、西进史上的血腥:印第安土着之挣扎 |
二、工业化中的驱逐:西部农场主之失家 |
三、现代化下的变异:生态环境之危机 |
四、美国身份的困境:移民寻梦之梦碎 |
第三节 文化创伤 |
一、战争创伤与英雄主义的悖论 |
二、创伤悼歌与政治批判的交响 |
小结 |
第三章 创伤人物及其叙事功能 |
第一节 创伤人物的家庭群像 |
一、沉沦堕落的父亲 |
二、疏离冷漠的母亲 |
三、暴力怨愤的儿子 |
第二节 创伤人物的幽灵群像 |
一、驱之不散的《神圣幽灵》:创伤记忆的赋形 |
二、为情所困的《情痴》:创伤过往的附魅 |
三、《已故的亨利·摩斯》的复活:创伤他者的复归 |
四、《献给康斯薇拉的眼睛》:创伤幽灵的徘徊 |
五、《震惊》的战争创伤:死亡之地的幽灵 |
第三节 创伤人物的叙事功能 |
一、家庭人物的角色功能 |
二、幽灵人物的身份功能 |
小结 |
第四章 创伤叙事的文本特征 |
第一节 创伤叙事的互文性特征 |
一、《献给康斯薇拉的眼睛》的互文改写 |
二、《已故的亨利·摩斯》:创伤叙事的互文性 |
第二节 创伤叙事的元戏剧特征 |
一、理性和反思:自我指称 |
二、埋葬与重生:戏中典仪 |
三、批判与探求:关涉现实 |
第三节 创伤文本的语言特征 |
一、意绪言说外化创伤 |
二、幻想文本凸显焦虑 |
小结 |
第五章 创伤叙事的舞台艺术 |
第一节 外化创伤的舞台意象 |
一、《饥饿阶级的诅咒》的羔羊:献祭之挽歌 |
二、《被埋葬的孩子》的玉米:乱伦之暗恐 |
三、《地狱之神》的盆栽植物:焦虑之投射 |
四、《饥饿阶级的诅咒》的门:被破坏的家园 |
五、《被埋葬的孩子》的门廊:被遮蔽的通道 |
第二节 渲染创伤的声光效果 |
一、变异与警示:《地狱之神》的声光交错 |
二、囚禁与逃离:《情痴》的声声撞击 |
三、压抑与复现:《被埋葬的孩子》的蓝色雨帘 |
第三节 隐喻创伤的舞台场景 |
一、《地狱之神》的阈限空间与身份危机 |
二、《徒劳》的荒原场景与精神救赎 |
小结 |
结语 |
参考文献 |
附录 A 谢泼德戏剧作品资料年表 |
附录 B 谢泼德戏剧剧照选集 |
附录 C 国内研究成果相关统计表 |
附录 D |
攻读博士学位期间研究成果 |
致谢 |
(3)论王小波小说的施虐与受虐书写(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
引言 |
一、近20年王小波小说研究概况 |
二、对“施虐”与“受虐”文化现象的研究 |
三、关于王小波小说中施虐与受虐现象的研究 |
四、选题的研究意义 |
五、研究的特色与创新之处 |
第一章 施虐与受虐书写的历史 |
第一节 施虐与受虐的现象阐释 |
第二节 中外施虐与受虐的书写历史 |
一、外国施虐与受虐书写 |
二、中国的施虐与受虐书写 |
第三节 王小波施虐与受虐书写的背景 |
第二章 施虐与受虐书写中的权力关系 |
第一节 施虐与受虐书写中的权力界定 |
第二节 施虐与受虐书写中的形象类型 |
一、冷酷无趣的施虐阵营 |
二、寻求超越的受虐形象 |
第三节 施虐与受虐的模式 |
一、个体与个体的施虐/受虐模式 |
二、群体对个体的施虐模式 |
三、群体与群体的施虐/受虐模式 |
第四节 施虐与受虐书写下的权力批判 |
一、戏仿下的权力消解 |
二、集体无意识的国民性的揭露 |
三、反面乌托邦下的极权话语的批判 |
第三章 施虐与受虐的书写艺术 |
第一节 现代性的感官效果 |
一、大量的色彩泼洒 |
二、荒诞的象征变形 |
三、浮动闪现的梦呓 |
第二节 时空的自由延展 |
一、互相对话的古今时空 |
二、真实与虚构交织的时空 |
第三节 极致的对比渲染 |
一、严肃与调侃 |
二、诗意童话与黑色寓言 |
第四章 施虐与受虐书写背后的价值与反思 |
第一节 美学快感的舒展 |
一、性爱观:自由的生命体验 |
二、死亡意识:本能、美与超越 |
第二节 理性的追寻 |
一、人的主体性反思 |
二、探寻现代文明与文化的接轨 |
第三节 大胆的颠覆与解构 |
一、对历史与现实的隐喻批判 |
二、狂欢下的游牧色彩 |
结语 |
参考文献 |
致谢 |
(4)永恒的等待:贝克特戏剧在中国(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、研究对象 |
二、国内外研究现状 |
(一) 国外研究现状 |
(二) 国内研究现状 |
三、研究目的和意义 |
(一) 研究目的 |
(二) 研究价值和意义 |
四、研究内容及重点难点 |
五、研究思路及方法 |
六、研究的创新之处 |
第一章 作为剧作家的贝克特 |
第一节 贝克特:从小说家到剧作家 |
一、从小说到戏剧 |
二、贝克特的戏剧创作 |
第二节 贝克特的继承与创新 |
一、贝克特对传统的继承 |
二、贝克特对西方戏剧的创新 |
三、贝克特对西方戏剧的影响 |
第二章 贝克特戏剧的中国译介 |
第一节 贝克特戏剧的中国译介历程 |
一、1962—1999:初始期 |
二、2000—2015:发展期 |
三、2016年之后:鼎盛期 |
第二节 贝克特戏剧的中国翻译研究——以《等待戈多》为个案 |
一、关于戏剧翻译的若干理论问题 |
二、学者型翻译:异化翻译策略 |
三、导演型翻译:归化翻译策略 |
四、贝克特其他戏剧的翻译 |
第三章 贝克特戏剧的中国研究 |
第一节 贝克特戏剧在中国的历时研究 |
一、文革之前:政治挂帅,思想批判 |
二、1978—1999:改革开放,二元接受 |
三、2000—2019:纷繁时代,研究多元 |
第二节 贝克特戏剧在中国的共时研究 |
一、贝克特研究分析 |
二、贝克特戏剧研究分析 |
第三节 中国贝克特戏剧研究反思 |
一、研究范围有待拓展 |
二、研究视角与方法有待丰富 |
第四章 贝克特戏剧的中国演出 |
第一节 《等待戈多》在中国的演出 |
一、狂躁的颠覆和反抗:孟京辉《等待戈多》 |
二、主题的拼贴转化:林兆华《三姐妹·等待戈多》 |
三、被同性别化和物化的女性身体:任鸣《等待戈多》 |
四、身体政治的隐喻抗争:罗巍《等待·戈多》 |
五、跨文化戏曲实验:吴兴国《等待果陀》 |
六、小结 |
第二节 贝克特其它戏剧在中国的演出 |
一、真实的荒诞:上海话剧艺术中心《终局》 |
二、具象化的身体:中央戏剧学院贝克特短剧 |
三、荒漠上的中国色彩:国家话剧院《美好的日子》 |
四、小结 |
第三节 国外剧团在中国演出的贝克特戏剧 |
一、喜剧效果:爱尔兰盖特剧团《等待戈多》 |
二、悲剧意蕴:法国利摩日剧团《等待戈多》 |
三、视觉戏剧:美国威尔逊《克拉普最后的碟带》 |
四、小结 |
第五章 贝克特戏剧的中国影响 |
第一节 贝克特对中国当代戏剧创作的影响 |
一、贝克特与中国当代戏剧“荒诞观”的形成 |
二、贝克特与中国当代戏剧的“等待主题” |
三、贝克特与中国当代戏剧的语言 |
第二节 贝克特戏剧在中国的变异学思考 |
一、聚焦单一《等待戈多》 |
二、戏剧创新,误读荒诞 |
三、兼收并蓄,博采众长 |
四、接纳变异,走向世界 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
附录A: 贝克特生平创作年表 |
附录B: 贝克特戏剧中国演出年表 |
附录C: 贝克特戏剧作品中译资料年表 |
附录D: 贝克特戏剧相关采访录 |
(一) 田本相教授访谈 |
(二) 吴兴国采访录 |
(三) 张献访谈 |
(四) 冯远征访谈 |
(五) 喻荣军访谈 |
(六) 萨拉·简·斯凯弗导演访谈 |
(七) 朱迪·海格特·拉维特谈如何理解贝克特 |
(八) 罗伯特·威尔逊谈制作《克拉普最后的碟带》 |
附录E: 国外学习总结报告 |
(一) 2016“贝克特的残余”会议及“贝克特暑期学校”学习报告 |
(二) 纽约城市大学研究生中心访学总结报告 |
在校期间的研究成果 |
致谢 |
(5)独幕剧文本的叙事研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、选题的缘由 |
(一)独幕剧研究的价值 |
(二)独幕剧文本“叙事研究”价值 |
二、独幕剧的研究现状 |
三、理论基础 |
(一)内容与形式的辩证统一关系 |
(二)经典叙事学理论 |
四、研究方法和研究范围 |
第一章 独幕剧体裁的自觉 |
第一节 独幕剧的历史溯源 |
一、世俗小戏 |
二、宗教短剧 |
三、幕间剧和插曲剧 |
四、开场戏和尾戏 |
第二节 独幕剧概述 |
一、独幕剧体裁自觉前的酝酿 |
二、独幕剧的体裁自觉的契机 |
三、“独幕”形式意义及独幕剧的构造 |
四、独幕剧的发展趋势 |
第三节 独幕剧与其他小型戏剧体裁辨析 |
一、独幕剧与折子戏 |
二、独幕剧与戏剧小品 |
第二章 独幕剧文本“故事”的叙事特征 |
第一节 故事事件 |
一、叙事功能 |
二、叙事序列 |
三、叙事事件 |
第二节 故事实存 |
一、人物 |
二、环境背景 |
第三章 独幕剧文本“话语”的叙事特征 |
第一节 叙述结构 |
一、从叙述方式看独幕剧的结构 |
二、从叙事线索看独幕剧的结构 |
三、从叙事人物看独幕剧的结构 |
第二节 叙述时空 |
一、交错式时空 |
二、写意式时空 |
三、“蒙太奇”式时空 |
第三节 叙述视角 |
一、戏剧中叙述视角的选择 |
二、独幕剧叙述视角的选择 |
三、同主题多幕剧与独幕剧叙事视角的选择 |
第四章 西方现代派独幕剧叙事转型的探索 |
第一节 梅特林克“静止戏剧”对叙事形态的探索 |
一、概述 |
二、实例分析——《盲人》 |
第二节 独白型戏剧对叙事形态的探索 |
一、概述 |
二、实例分析——《早餐之前》 |
第三节 明暗双重叙事对叙事范式的探索 |
一、概述 |
二、实例分析——《禁闭》 |
第四节 环形结构对叙事结构的探索 |
一、概述 |
二、实例分析——《秃头歌女》 |
结论 |
参考文献 |
附录 |
在学期间的研究成果 |
致谢 |
(6)中日动画艺术创作风格比较研究 ——以二十世纪60至80年代为研究线索(论文提纲范文)
中文摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、研究背景 |
(一)文化创意产业的迅猛发展 |
(二)国产动画艺术的传承与创新 |
二、国内外研究现状 |
(一)国内相关研究 |
(二)国外相关研究 |
三、研究目的和意义 |
四、主要研究内容 |
五、相关研究概念界定 |
(一)动画 |
(二)艺术创作风格 |
(三)时间界定 |
六、研究方法与创新点 |
(一)研究方法 |
(二)创新点 |
第一章 中日动画艺术创作理念及题材比较 |
第一节 创作理念的比较 |
一、中国:对道德与责任的秉持 |
二、日本:对生存意识的强调 |
第二节 创作题材的比较 |
一、中国:传承中创新 |
二、日本:淘汰中甄选 |
三、创作题材的差异 |
第二章 中日动画艺术创作造型风格比较 |
第一节 中国:造型风格的写意性表达 |
一、辉煌期:工艺造型的凝练 |
二、沉寂期:政治思想的授意 |
三、复兴期:时代风貌的展现 |
四、表意形式的演变:不同时期经典角色造型对比 |
第二节 日本:造型风格的写实性刻画 |
一、萌芽期:造型的线性组织 |
二、探索期:色彩的块面处理 |
三、成熟期:形象的细腻描绘 |
第三节 造型风格的差异 |
一、中国:直接引用、完全写实到多元化呈现 |
二、日本:借鉴模仿、日臻成熟到画技突破 |
第三章 中日动画艺术创作叙事结构比较 |
第一节 中国:注重逻辑结构 |
一、传统艺术结构中“四段式”的溯源 |
二、动画叙事结构中“四段式”的运用 |
三、经典动画叙事结构的解析 |
四、经典动画叙事结构的分配比例 |
第二节 日本:珍视情节铺垫 |
一、经典动画叙事结构的解析 |
二、经典动画叙事结构的分配比例 |
第三节 戏剧化与二元对立:线性叙事结构的差异 |
第四节 时空交错与散文式:非线性叙事结构的不同 |
第四章 中日动画艺术创作视听语言比较 |
第一节 中国:“去电影化” |
一、视觉风格:艺术化表现 |
二、镜头语言:全景式阐释 |
三、声音设计:戏剧性烘托 |
第二节 日本:“电影化” |
一、视觉风格:具象化呈现 |
二、镜头语言:时空感塑造 |
三、声音设计:音与画融合 |
四、蒙太奇手法:共鸣感唤起 |
第三节 视听语言的差异 |
一、“去电影化”:美术思维的传统范式与现实局限 |
二、“电影化”:视听语言的观念探索与艺术实践 |
第五章 中日动画艺术创作风格比较后的思辨 |
第一节 文化因素 |
一、传统文化的影响 |
二、外来文化的冲击 |
第二节 政治因素 |
一、中国:文艺政策推动动画民族特色的探索 |
二、日本:产业扶植政策提升动画移植创新的能力 |
第三节 经济因素 |
一、中国:经济体制转变下形式内容的突破 |
二、日本:经济高速发展下内容产业模式的创新 |
第四节 教育因素 |
一、中国:学科教育 |
二、日本:师徒制及职业教育 |
结论与展望 |
一、结论 |
二、展望 |
参考文献 |
致谢 |
攻读学位期间获得与学位论文相关的科研成果目录 |
(7)杨·柯特莎评及其对当代莎剧演出的影响(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
引言 |
第一节 杨·柯特生平简介 |
第二节 国内外研究综述 |
1. 国内研究综述 |
2. 国外研究综述 |
第一章 杨·柯特莎评的背景与特征 |
第一节 民族意识 |
1. 死亡与恐惧 |
2. 政治性 |
第二节 现代性 |
1. 符号主义美学批评 |
2. 悲观主义倾向 |
第二章 杨·柯特莎评的主要内容 |
第一节 柯特莎评的核心观点 |
1. 历史的宏大机制 |
2. 道德秩序与历史秩序 |
3. 丑角的荒诞哲学 |
第二节 柯特莎评中的戏剧结构理论 |
第三章 杨·柯特莎评与当代莎剧演出 |
第一节 柯特与彼得·布鲁克 |
第二节 柯特与乔杰奥·斯特雷勒 |
结语 |
参考文献 |
致谢 |
附录: 《国王们》译文 |
附录: 《麦克白,死亡瘟疫》译文 |
附录: 《普洛斯彼罗的魔法》译文 |
(8)中国新文学史上的西南联大与“鲁艺”(论文提纲范文)
中文摘要与关键词 |
Abstract and Key Words |
绪论西南联大、“鲁艺”与中国新文学史 |
一、研究对象的意义与价值 |
二、已有研究成果回溯与述评 |
三、主要内容与研究方法 |
第一章 战争语境下的建校历程与校园氛围 |
第一节 抗战烽火下的艰难起步 |
第二节 冲突渗透中的思想指引 |
第三节 矛盾交融中的教育理念 |
第二章 救亡强音中的个体与群体 |
第一节 抗战救亡话语的出场与沸腾 |
第二节 西南联大:群体呼号中的个体诘问 |
第三节 “鲁艺”:个体认同后的群体“聚焦” |
第四节 个体与群体的纠结 |
第三章 现实观照中的思想启蒙 |
第一节 西南联大:批判现实的延续 |
第二节 “鲁艺”:歌颂与批判的交响 |
第三节 启蒙、革命与农民书写 |
第四节 知识分子的精神气度与思想改造 |
第四章 生命存在与人性深度的探询 |
第一节 生命存在:诗性品格、救世情怀的对立与对话 |
第二节 救亡、革命、爱情、自我多重碰撞中的人性 |
第五章 文学创作的体式探索与语言风貌 |
第一节 战争不同阶段的文体选择与语言风貌 |
第二节 西南联大:学院派的文体实验与“新文言”风貌 |
第三节 “鲁艺”:民族形式的新变与革命白话的兴起 |
第六章 外国文学资源的移植与价值取向 |
第一节 现代主义文学在西南联大的盛行 |
第二节 苏联文学对“鲁艺”的吸引 |
第三节 “亲欧美”与“亲苏俄”的价值取向 |
第七章 精英文学与工农兵文学的生成与建构 |
第一节 “社会场域”的导向与文学空间的形成 |
第二节 精神传统的赓续与文学观念的再认 |
第三节 主体定位的选择与文学价值的追求 |
第八章 精英文学与工农兵文学的龃龉及文学史价值 |
第一节 不同维度下的文学创作路径 |
第二节 精英文学与工农兵文学的龃龉 |
第三节 多样现代性的分化与融合 |
第四节 两种文学样态的文学史价值及当下启示 |
结语 话语讲述的时代和讲述话语的时代 |
参考文献 |
攻读学位期间取得的研究成果 |
致谢 |
(9)直面戏剧在中国的接受(2004-2016)(论文提纲范文)
附图 |
中文摘要 |
Abstract |
导论 |
一、研究对象 |
二、研究文献评述 |
三、研究目的和意义 |
四、研究思路与方法 |
第一章 “直面戏剧”的当代社会悲剧创作 |
第一节 直面戏剧诞生的语境 |
一、欧洲传统戏剧暴力基因的历史传承 |
二、当代英国戏剧暴力对抗元素的吸收接纳 |
三、宽松包容的戏剧生态环境滋养 |
第二节 直面戏剧概念的命名及思想艺术特征 |
一、直面戏剧概念的命名 |
二、直面戏剧的思想、艺术特征 |
(一) 直面戏剧的基本主题 |
(二) 直面戏剧的艺术特征 |
(三) 直面戏剧的当代意义 |
第三节 直面戏剧的代表作家与作品 |
一、直面“暴力”:萨拉·凯恩戏剧研究 |
(一) 暴力与自我救赎 |
(二) 经典的解构与自我重构 |
(三) 身份的渴求与自我毁灭 |
二、直面“孤独”:马克·雷文希尔戏剧研究 |
(一) “消费文化”的戏讽 |
(二) “酷儿文化”的密切关注 |
(三) 艾滋病的现代隐喻 |
三、直面“真相”:马丁·麦克多纳戏剧研究 |
(一) 质疑爱尔兰身份的“真相”之困 |
(二) “亲密关系”的深层探索。 |
(三) 儿童暴力的“真相” |
四、直面“人性”:安东尼·尼尔逊戏剧研究 |
(一) 黑暗灵魂的探索 |
(二) 童年意象的塑造 |
(三) 异化主题的重解 |
五、直面剧场下的《摧毁》解读 |
第二章 直面戏剧在中国的译介与研究 |
第一节 直面戏剧在中国的译介 |
一、当代人的精神危机——“直面”是一种态度 |
二、当代戏剧译介之惑——文学性VS舞台性 |
三、将作者拉向观众——落脚在中国的文化变异 |
四、关于胡开奇翻译文本中几个问题的具体探讨 |
第二节 直面戏剧在中国的研究 |
一、积蓄期——直面戏剧在中国的初探性研究(2004—2010) |
二、深入发展期——直面戏剧的开拓性研究(2010年至今) |
三、关于直面戏剧的几个具体问题的研究 |
第三章 直面戏剧在中国的搬演 |
第一节 直面戏剧在中国搬演的接受语境 |
一、泛娱乐化的戏剧市场 |
二、当代剧场展示的景观化潮流 |
三、身体转向的现代病灶 |
第二节 《4:48精神崩溃》在中国的搬演 |
一、《4:48精神崩溃》——全球首演版 |
二、写意的人文关怀——熊源伟版《4:48精神崩溃》 |
三、道德休克的治疗——德米特里版《4:48精神崩溃》 |
四、多维度的严肃思考——港台版《4:48精神崩溃》 |
第三节 《偷心》在中国的搬演 |
一、《偷心》舞台剧的全球演出及银幕版 |
二、都市情感的解剖——蒋维国版《偷心》 |
三、情欲的黑色调侃——雷国华版《偷心》 |
四、小结 |
第四节 《枕头人》在中国的搬演 |
一、《枕头人》——全球首演版 |
二、强迫式的精神手术——周可版《枕头人》 |
三、商业化的哥特式惊悚——刘方祺版《枕头人》 |
四、小结 |
第五节 直面戏剧其它重要作品在中国的搬演 |
一、相互消耗的亲情——张彤版《丽南山的美人》 |
二、对与错的重新思考——周可版《审查者》 |
三、本节小结 |
第六节 鼓楼西剧场对直面戏剧的搬演 |
小结 |
余论: 直面戏剧带给中国当代戏剧的哲思与启示 |
一、“直面”戏剧危机的道德勇气 |
二、借用“他者”的美学探索 |
三、艺术视野与创作基点的个体转向 |
参考文献 |
附录 |
附录A :直面戏剧在中国演出情况年表 |
附录B: 直面戏剧作家、作品中译资料年表 |
附录C: 直面戏剧相关翻译、演出采访录 |
(一) 特罗扬版《4:48精神崩溃》演出采访(节选) |
(二) 刘方祺版《枕头人》演出采访(节选) |
(三) 周可版《枕头人》演出采访(节选) |
(四) 直面戏剧剧本译者采访 |
(五) 当代着名导演张献访谈(节选) |
(六) 国际着名戏剧理论家马文·卡尔森访谈 |
附录D: 演出场记及演出剧本等相关资料 |
(一) 熊源伟版《4:48精神崩溃》场记(2006年) |
(二) 蒋维国版《偷心》台位记录表(2005年) |
附录E: 西尔兹《直面戏剧:英国戏剧的今天》选译 |
附录F: 直面戏剧剧本选译 |
(一) 萨拉·凯恩《4:48精神崩溃》(复译) |
(二) 马克·雷文希尔《手袋》(首译) |
(三) 马克·雷文希尔《购物与纵欲》(首译) |
(四) 马克·雷文希尔《浮士德已死》(首译) |
附录G: 直面戏剧代表作《荒凉西部》演出本(笔者实践作品) |
在校期间的研究成果 |
致谢 |
(10)“相声剧”的历史演变与审美特征(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题背景与意义 |
二、文献综述 |
三、研究方法与研究重点 |
第一章“相声剧”现象概述与相声剧概念 |
第一节 大陆地区相声剧基本情况概述及评议 |
一、融合观念的源起——“相声剧”萌芽 |
二、新中国 新气象——20 世纪五六十年代的“相声剧”作品 |
三、“相声剧”进入文艺理论——20 世纪七八十年代的“相声剧”作品与评论 |
四、“台风”过后——20 世纪90年代至今的“相声剧” |
第二节 台湾相声剧的产生与发展 |
一、20 世纪80年代台湾地区的历史背景 |
二、台湾相声剧的产生与发展 |
第三节 相声剧概念问题 |
一、相声剧概念 |
二、相声剧概念的内涵 |
三、相声剧概念的外延——从“剧种”到戏剧流派 |
四、其他相关概念辨析 |
第二章 相声剧创作观念与作品分析——以“相声瓦舍”创作者及作品为例 |
第一节 台湾相声剧主要创作者及其创作观念 |
一、即兴创作方法 |
二、“相声瓦舍”主要创作者 |
三、冯翊纲对相声的认识及相声剧创作观念 |
第二节“相声瓦舍”主要作品分析 |
一、传统相声改编——《张飞要出来了,别害怕》《哈戏族》《他怎么那么红》 |
二、大话官场——《相声说跨鬼子们》《状元模拟考》《大唐马屁精》 |
三、关于幻觉的反思——《东厂仅一位》 |
四、平凡的诗意——《春夏秋冬》 |
五、童话式的“中华民国”史——《恶邻依依》 |
六、其他作品 |
第三章 相声剧的审美特征与创作理论 |
第一节 相声剧的审美特征——幽默与玄妙 |
一、幽默——理性与情感 |
二、玄妙——“刹那间的永恒” |
第二节 相声剧的创作理论 |
一、相声剧创作的一般理念 |
二、戏仿技巧的应用 |
三、元戏剧理论的应用 |
余论:相声剧是不是一种会僵化的形式 |
附录一 大陆相声剧创作情况一览(20 世纪 40—80 年代) |
附录二“相声瓦舍”作品年表 |
附录三“相声瓦舍”大事记 |
参考文献 |
在校期间发表的论文、科研成果等 |
致谢 |
四、冬天的童话——《长长的游戏》剧作阐述(论文参考文献)
- [1]尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响[D]. 李小刚. 山西师范大学, 2020(07)
- [2]山姆·谢泼德戏剧的创伤叙事研究[D]. 孔瑞. 山西师范大学, 2020(07)
- [3]论王小波小说的施虐与受虐书写[D]. 邓明华. 江西师范大学, 2020(12)
- [4]永恒的等待:贝克特戏剧在中国[D]. 李言实. 山西师范大学, 2019(06)
- [5]独幕剧文本的叙事研究[D]. 张华. 山西师范大学, 2019(05)
- [6]中日动画艺术创作风格比较研究 ——以二十世纪60至80年代为研究线索[D]. 殷俊. 武汉理工大学, 2018(07)
- [7]杨·柯特莎评及其对当代莎剧演出的影响[D]. 王柱人. 武汉大学, 2018(09)
- [8]中国新文学史上的西南联大与“鲁艺”[D]. 施新佳. 上海师范大学, 2017(01)
- [9]直面戏剧在中国的接受(2004-2016)[D]. 鲁小艳. 山西师范大学, 2017(06)
- [10]“相声剧”的历史演变与审美特征[D]. 王津京. 中国艺术研究院, 2017(03)