一、气:哲学范畴与美学范畴的结合和转化（论文文献综述）
王肖南[1]（2021）在《“远”之绘画美学思想研究》文中进行了进一步梳理在中国传统山水画中,“远”并非指某种客观的空间距离,而是指向山水画的意境,是一种平淡、冲融、空灵的境界,代表了生命的超越与诗意栖居。“远”作为一种艺术追求和审美旨趣,蕴含着中国哲学特有的宇宙精神和生命意识。“远”的哲学渊源关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。在“远”的影响下,自然山水的有限形质被赋予了无限灵妙的意趣。中国古人对“远”的追求不仅源于对无尽时空的探索,更源于对自由逍遥境界的渴望。“远”在本质上是追求“道”的境界,是超越时空的。绘画之“远”表现为超越物象、超越时空、超越有限,追求空灵冲淡的神妙意境,追求意在言外的无穷韵味。“远”把人的视线、思想和心灵引向了景物背后的空灵静寂的境界,使被凡俗尘嚣污浊了的心灵得到净化。中国绘画中“远”的美学思想源自于中国哲学。“远”是以道家庄子哲学为根基,玄、禅、儒共同积淀而产生的美学结晶。庄子的“远游”思想拉开了绘画之“远”的序幕,庄子的“虚静之心”是审美产生的前提,“虚静之心”即是艺术之主体。只有这样的“虚静之心”才能达于“无待之游”,实现精神上的无上自由,进入物我两忘的逍遥境界。“远”为“游”之空间,此空间是超越时空的心灵空间。魏晋时期,玄学是中国古代士人关于世界的本体性的追求与思考,“玄远”伴随着山水画的产生。从“言意之辩”到“言外之意”;从嵇康的“越名教而任自然”到陶渊明的“心远地自偏”达到了游心方外的精神境界;在人的觉醒与隐逸思想的影响下,玄学拉开了“玄对山水”的序幕,古人开始了山水怡情与山水审美,并开启了“山水以形媚道”的传统。中唐以来,绘画中的“心源”说,“妙悟”说,“境界”说都深受禅宗思想影响,禅宗即心即佛的心性观、顿悟思想以及色空观都为“远”注入了超拔的精神气质和独特的生命体悟。禅宗思想让“远”返归本心,迈向了“意中之远”;在妙悟中实现当下超越;禅宗即色是空的思想是绘画中空灵境界的根源,为“远”之意境的创造提供了哲学支撑。儒家对“远”的影响是“任重道远”理想人格的塑造,从孔孟的山水比德的生命情怀、中庸“鸢飞鱼跃”的生命格调最后到宋代理学家浑然与物同体的大生命境界,都彰显着万物一体与世大同的思想。“远”的哲学思想关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。换言之,“远”是要在“天人合一”中落实。文人从世俗生活的沉沦中提升而来的自由的生命精神,以“文”区别于“画工”或单纯为官的“士夫”,体现为胸中之“意气”,“远意之思”即“远”在“意”方面的思想。“远”在宋代真正成为山水画的审美追求和价值旨趣,尤其以郭熙的“三远”和苏轼的“萧散简远”等思想为代表。“远”在“意”方面的思想是由文人倡导的。文人之“意气”融汇了庄子萧散逍遥之气,禅家空无不滞之气与儒家万物一体的浩然之气,体现了天地之意与超越世俗的情趣;文人阶层以“文”区别于画工,彰显着以文载道、博学多才的特性,进而融通了诗书画,表现为诗画一律与援书入画。正因为文人的这些特性,回归“天趣”的“远”是文人阶层的追求。当文人阶层“文以载道”的理想在政治生活中无法实现的时候,便产生了文人之“隐”来保全自由精神之生命。从陶渊明的“采菊东篱下”到白居易的“中隐”,再到郭熙的“林泉之心”,文人之“隐”由“身隐”落实到“心隐”,并催生了“逸气”,又由人之“逸气”转化为绘画中的“逸品”。文人的宇宙观是“天人合一”下的大生命境界,以时统空,生生不已。“远”的艺术呈现源于文人的这些隐逸思想与宇宙意识,文人的宇宙意识和生命精神内化为文人之意趣。“远之意趣”在宋代表现为以苏轼为首的文人集团对绘画中“意外之意”的关注,“意外之意”才能形成“远”。在诗论中,司空图的“味外之旨”“咸酸之外”可以看作宋代画论“意外之意”的先导。绘画中经由张彦远的“自然”主张以来,苏轼、郭熙等在绘画中开始追求“意外之意”,旨在超越物象,回归天趣。欧阳修以“萧条淡泊”形容“趣远之心”是复归本心之后的宇宙之心、天地之意,是“远”之立意的根本;米芾拈出“平淡天真”形容董、巨绘画,彰显“远”之境界,更代表了对“远”之风格的某些期许;苏轼的“萧散简远”是用来形容书法的,但其思想同样适合绘画领域,散去一切束缚和秩序,表达了文人阶层的审美趣味和心灵诉求。从宗炳与王微的“形与灵”与荆浩的“真景”论,到宋代郭熙提出“三远”思想,“远”的意义超越构图本身,代表的是山水画的意境。在文人画后期的发展中,“平远”以“平淡冲融”的特点胜出,成为文人山水画最为普遍的构图方式。韩拙“三远”、黄公望“三远”多从“平远”处论说。“远之意趣”是“远之为境”的根源,远之意境表现为虚实相生、冲淡空灵。“远”之“思”代表了画家与观者的想象空间。观者通过想象进入一个融宇宙、古今、人生于一体的诗意栖居地,让人返归本心,净化生命,体味超越自我的天地宇宙之大美,此即观者的想象空间。“远”之意境是在天人合一中即自身即宇宙,在复归本心中实现了对物象的超越,是个体生命会归宇宙生命时个体之意与天地之意的契合。“远”的图式及阐释立足作品本身,“远”的图式既是风格史又是类型史。本文选取“远”的四种典型图式,即“高远”“深远”“平远”“阔远”。本文将“高远”图式基本分为两种:“直立巨嶂式”“龙脉叠架式”;“深远”分为三种:“迂回穿插式”“倾斜散布式”“深远偏胜式”;“平远”分为两种:“平展开合式”“平远小景式”;“阔远”分为三种:“一角半边式”“一河两岸式”“千里江山式”。远之图式经历了“高远”向“平远”的转变,“阔远”亦是在“平远”的基础上论说。“平远”平视远望、虚白旷阔的视觉特征能更好地表现“远”之意境,画面留白不是空无一物,而是“无画处皆妙境”之虚实相生。笔墨是“物象”的载体,尚意的书法线条促成可披麻皴的广泛运用与物象造型的概括性,能很好地表现创作者的意趣,淡墨的运用是“远”之造境的重要手段。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”的方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。画家的创作是“远”之意境的前提,观者在接受过程中的再创造是“远”之意境的深化。意境需要依靠画家与观者共同完成。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”等观照方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。山水画之远,借空间结构之一虚一实,一明一暗把意境表达出来,此意境是画家生命境界的呈现,画之物象不是象征,而是画家所造之境,表达了画家当下的生命体验。“心”与“物象”是浑融一体的。观的世界,是诗化的世界。“静观”是观赏山水画的前提,在审美观照中以宁静的心灵去映照活泼泼的生命情调,超越一切功利和欲念,虚廓心灵,空诸一切,涤荡情怀,心无挂碍;“游观”实现了空间之远向时间之远的转化,是对精神家园的回归,观画家之“意趣”,体验无限之时空,从而思接千载,神与物游;最后,妙悟本心,当下顿悟,达到对时空的超越,内化为绝对的生命体验,由他之心归于吾之心。由幻境入门,最后达到本真之境。“远”之绘画思想的当代意义立足创作者与欣赏者两个维度去阐发。在当代,“远”之意境并不是已经远离了我们的生活,而是扎根于我们的生活之中。“远”的观念深深影响着当代山水画的创作与欣赏。当代画家依旧秉承着“三远”构图法,并以“远”造境,表达超越时空之意趣。对于欣赏者而言,“远”之哲思奠定了“淡远”的审美标准,“远”之精神开拓了“高远”的人生境界,“远”之审美意趣为当代欣赏山水画注入了“闲远”的审美理想。“远”体现了艺术的时空一体,这是一种生命时空观,人之性灵可安顿其中。不管时代怎么变,对“远”的追求是生命的超越与诗意栖居。
张馨予[2]（2021）在《先秦儒家心论研究》文中提出在先秦儒家的文化体系中,心范畴在诞生之初,旋即作为价值的根源而与天、道相通。价值的根源不在外,在于人的生命本身,儒家哲学强调自我实现和自我成就,主张将主体自身转化和境界提升都通过内心的修养而完成。正是因为心学说的重要地位,随着儒家学说成为中国传统文化的主干,儒家心性价值论的理论构建也成为绵延两千多年的宏大体系,并成为传统文化的神髓所在。先秦儒家对心之概念阐述颇丰,既有如孟荀一样对心形成系统的理论进行专门论述,也有类似《论语》《大学》《中庸》一般,对心只有着一鳞半爪的论述。而与心范畴的论述相关、密不可分的还有天、性、情、知等概念。由于上述范畴不论是作为个体的内涵、外延,还是相互间的关系界定都很模糊,内容又极为丰富。以至于要深入理解心的范畴,需要在先秦儒家整体思想境域下,通过原典去勘察心及相关范畴的萌生、发展和形成的理论根据和演变过程。第一章首先考察先秦儒家心论产生的时代背景和思想来源。先秦子学时期礼坏乐崩、不义攻伐以及世风败坏而引起民心陷溺,诸子各有重塑人民内心的精神信念,为人们的精神生命寻求安顿之所的志向,遂产生了心论的时代课题与哲学关怀。《易经》《尚书》《诗经》等典籍,作为诸子百家的学说之源,其中对心的论说衍生出了不同于甲骨文、金文时期原始意义地新的涵义,显示了心范畴演变的未来发展路向。心既含摄知性思考,又充溢道德意志,并为情感欲望所涵润,是人思虑、反省、抉择和意志等各方面的总和。同时此心上承天命而有性知,下涵形体而有情欲,良莠并存、善恶混杂,勾画出心和与之关联的天、性、知、情、欲等几种核心范畴之间的逻辑联系。子学时期道、墨、法、管诸家各有许多关于心的思考和认知。而儒家的独特之处在于肯定心作为道德主体的价值属性和主观能动力,赋予心以超越性,并重视发挥心的认知能力。先秦儒家诸子论心的主要差异在于子思、孟子和荀子,思、孟走出了一条尽心知性知天之向内反省的道德源流本心论;荀子则走出了一条向外求索、学思礼义的认知知性之心论。其中各自有其学理脉络的共通之处及独特之处,可算是先秦儒家心论两条二而一,一而二地既具互补性又有统一性的学脉。第二章重在揭示作为人类取则、效仿和最终根据的天或天命与人心之间的关系。自商至周,华夏文化大体上经历了由外及内,由天上到人间的信仰范式的转换,这以殷人之帝到周人之天的信仰范畴的鼎革为标志。周继商帝、天观念,在损益鼎革基础上完成了由人格神的帝、天向着义理之天的转换。在此基础之上,孔子厘定经学之际,周文原本内蕴的天人合一的义涵得以充分的揭示、发皇。以《易》为代表的经典视人为与天地并列的三才之一,人因此具有弥纶天地的品格。先秦儒家所论之心首先是以天地为准,认为天道赋人以德,而其德在心,而因为人的主体性存在,同样人德又以弥纶天地之方式影响及于天。遵循这个逻辑,人心之知亦是天赋而由人的主体性发挥而完成。同时,通过德的纽带,外在天命之先天神圣性与主体内在道德尊严的自觉之间也产生了相应的共鸣。人心与天道相互吻合的义涵呼之欲出。第三章围绕先秦儒家诸子根据心与性的密切关系而建构的心性学说之异同,讨论了儒家心性论发展的历史脉络。为了维护儒家之正统,回应百家之异说。儒家诸子在心说主线上,辅以性论而与时偕行,回应着时代提出的问题,展现出儒家特有的人文关切。性之原义具有无为、天然的属性,应指人生而即有,甚至未生先有之质,须通过心而始见,从而性与心就发生了密切的联系。儒家诸子对性的定义有不同之处,由之对心与性的关系也有不同观点。在孔子学说中,心与性还没有被清晰地分开、分别论之,心性质说都统一在一个更高的哲学范畴—一“仁”中。藉着郭店楚简等近年考古新史料之重大发现,心性学说得到重要补充和丰富,郭店儒简《性自命出》篇用“心取性出”论心性关系,心居于性、物之间而最为关键,与物相接和与性相通都在于心。孟子通过以心言性,通过对心的言说来揭示性所具有的内涵。通过“四心”与仁义礼智的关系,进而认识孟子的心与性所具有双重内涵:一是道心对应的性之本善层面,这是从义理之性的层面而言;一是评价心对应的性之向善层面,这是有待扩充存养的为善的能力的层面而言。荀子认为性有天生的官能之性,又有生具的官能接触于外物所产生的情感欲望之性,人性中的情感欲望如果不加克制,将会产生恶的后果。而心有能辨恶向善的知能,能够知仁义法正,因此荀子主张运用心的主观能动性,建立起“以心制性”心性关系。孟子与荀子之说貌似龃龉,实则更具有相互补充的作用,联系其所处的特定时代与历史文化语境,才能清楚认识其异同之辨与互补特性。第四章结合情与欲范畴的辨析,深探儒家心论内在肌理。心包含有性情两端,性是纯善的本性,是理;性一旦发动就是情;情失控而不加限制就成为欲。在儒家的学说体系中,天人合一、内外一贯、形上形下一统的品格是显而易见的。儒家所论情的意涵亦然,儒家情意涵经历了从形而下到形而上,从自然情感到道德情感的转移与升华。人欲思想的源头可追溯至西周初年。从孔子始,才有了人人皆具欲望的思想。孔子对欲的划分包括生理感性的欲和实现仁之内在欲求的道德情感之欲。孟子认为欲望具体表现为人的感官欲望和物质欲望,不具有道德内容,本身有趋恶的倾向。荀子认为性、情、欲只是人性发生进程中不同阶段上的差异,耳目鼻口等官能属于性,此性发动则生情,情与外物相接就会产生欲望,此欲望倘若随其自然发展而不加限制则会导致恶的结果。儒家肯定情感和欲望存在的合理性,但不加限制的情感和私欲会令人做出非理性的行为,因此主张以心治情欲,即发挥心的作用对情欲进行规范和约束,其中既有对欲望的限制,也有对情感的中和。第五章以先秦儒家心论体用一贯为中心,诠释从内圣之维的心本体论的建立到外王维度的仁政的探索落实。天人一体是儒家话语体系的基本品格。天道是孔子及其以后儒家学者解决道德存在的合理性问题而从理论上夯实的道德形上根据。道德本心的建构才是儒家探讨心性学说的真实目的所在。先秦儒家借助天道而为道德力量找到内蕴的本体性根基,并将此根基内置于人的心中,集道德内涵与道德实践于一心,凭借其学说体系中心本体的内蕴而落实其内圣之学,也即基于心的哲学根基根据而构建其宏大的道德本心。孔孟荀所持论点其本质在于正心,在于修身,其终极目的是基于心本论的内蕴而涵养其内在的圣贤之德。先秦儒家以存于人心的良心善性为道德本体,先建立人心的秩序,自身的仁心得以完善后,经过仁德之实践发扬成为平天下的外王之大用。在哲学学术史的角度上看,先秦儒家心论的学术构建对中华文化后续发展起到了薪火相传之功,尤其是启发了宋明理学近千年的学术辉煌,在当今中西文化交融背景下,重新审视先秦儒家心论的时代价值,仍然具有重要的时代启发性意义。
李晓倩[3]（2021）在《“妙”范畴的演变研究》文中进行了进一步梳理“妙”是中国古典美学体系中的一个重要范畴,最早出现在《老子》中。它最初是体现道“无”属性的哲学范畴,且一开始就已经奠定了其无限性和不可言说两大基本特点。随后,“妙”经秦汉过渡,最终在艺术繁荣的魏晋时期转化为审美范畴并趋于成熟。“妙”范畴在发展孕育的过程中与中国古典美学体系中的其它重要范畴和命题如“神”、“意”、“境”、“自然”、“气韵生动”等互相勾连。在分析其他重要范畴和命题时往往能捉住“妙”的影子,质言之,“妙”串联着众范畴。但“妙”与众范畴之间的关联并非显而易见的,因此,“妙”在整个中国美学史体系中是一个将众范畴串联起来的隐性的重要角色。同时,“妙”在这个发展的过程中不断拓宽其外延,它不仅是道的澄明,同时亦是审美把握能力、审美创作能力和人生境界。目前研究“妙”范畴之内涵和外延的成果较多,本文选取了不同历史时段具有一定代表性的与“妙”直接相关的范畴和命题来进行分析,并按时间顺序试对“妙”范畴发展演变的轮廓进行初步的勾勒。本文主要分为五个部分:第一部分,从词源学的角度来考察“妙”字的本义和基本规定;通过分析老子思想和庄子思想中的“妙”来论述“妙”范畴的哲学内涵。第二部分,通过论述“玄妙”和“自然”这两个同出于道家思想的范畴来论证“妙”与“玄”、“自然”及“真”之间的关系。魏晋时期的“玄妙”不仅指玄理奥妙,也指士人的人格理想;唐宋时期“自然”与“妙”组合而成的诸命题成为文艺创作领域的一种审美把握方式。第三部分,论述“神妙”和“妙境”这两个与形神理论有着深厚渊源,且都受佛教思想影响的范畴:“神妙”是艺术创作的最高理想,它的内在要求与“传神”和“气韵生动”是一致的;清代笪重光提出的“妙境”与唐代的“意境”一脉相承,二者之间有紧密关联。由此来论证“妙”与“神”、“传神”、“气韵生动”、“意”、“象”、“境”之间的关系。第四部分,论述佛家哲学意味浓厚的“妙悟”,揭示东晋僧肇提出的“妙悟”与南宋严羽受禅宗影响而提出的“妙悟”之不同:僧肇的“妙悟”是对至高佛理的直觉性领悟;严羽的“妙悟”是文艺创作领域的一种审美把握方式。第五部分,主要论述“妙品”和作为审美评价的“妙”。通过论述唐宋时期用作艺术品评的“妙品”,由此来论证“妙”与“逸”、“自然”、“神”之间的关联。通过论述明清时期作为一种审美评价普遍出现在小说、戏曲评点中的“妙”,来探讨“妙”与“好”的异同。本文认为,“妙”范畴串联着中国美学体系中的众多范畴,成为了众范畴特殊性之下蕴藏着的普遍性,识一“妙”便能识众范畴。
夏生龙,吴金霞[4]（2020）在《老子哲学之“道”与古典美学“象”“境”的关系》文中研究表明在对中国古典美学做系统研究时不难发现,很多的美学命题及美学范畴的哲学根源,就是老子关于"道"的论述。"象"与"境"便是逐渐由老子的哲学范畴转化为美学范畴的。"象"这个美学范畴在魏晋玄学的影响下蔚然成风。与此同时,人们逐渐把目光从有限之象转向"象外之象",为"境"这个美学范畴在唐代的形成做好了准备。自此"象"与"境"便分别从有限之象与"象外之象"阐释着老子哲学之"道"的两个方面:"有"和"无"。
夏峻嵩[5]（2020）在《基于技术理论范畴的小型试验性建筑研究》文中研究说明从技术层面对小型试验性建筑研究对象进行关注和探讨,是当前建筑学研究和实践的一个重要组成部分,也是建筑学未来实践发展的迫切需要。本论文在系统梳理相关技术理论的基础上,重点以工程哲学作为理论指引,勾勒并还原技术背景下的小型试验性建筑发展和演绎路径和轨迹,深入探究不同时期、不同阶段和不同层面的小型试验性建筑的反传统、多元化和开放性的现象,并且归纳和总结这些现象背后的技术规律和建筑特性。论文研究的主线和脉络:对小型试验性建筑的概念缘起、演化发展和异化拓展等概念和内容进行了论述,并围绕工程哲学的价值论、认识论、方法论对目前的小型试验性建筑展开深入分析和研讨,最终回归到小型试验性建筑的本体结构技术的解析。论文建立了依托工程哲学理论作为小型试验性建筑研究的基本框架,从崭新的结构技术视角对小型试验性建筑现象加以重新解读和诠释,通过对各个时期的小型试验性建筑的技术创新、技术演化和以及基于技术的形态异化的深度解构分析,推演了小型试验型建筑未来发展的方向,论文同时论证及强化了结构主导下的小型试验性建筑的创新的意义和价值,探索了以结构技术驱动的小型试验性建筑设计实践发展若干可行的途径。论文研究的主要内容和成果:系统梳理了小型试验性建筑的技术背景理论及相关工程哲学理论,并提取了核心要素作为论文研究的支撑;分析了小型试验性建筑的概念缘起及本质形态,从结构的基本构成分析、建构以及重构等角度明晰了小型试验性建筑演进的基本逻辑;从工程哲学的价值论、认识论以及方法论对应的历史观、自然观和实践观的角度,剖析各种具有代表性的小型试验性建筑现象,提出了一种以结构整合作为设计主导的小型建筑的试验性方向;从工程哲学的本体论角度,用结构构件的还原分析方法来进一步深入探讨小型试验性建筑的体系整合技术路径,在此基础上建立了工程哲学背景下清晰的小型试验性建筑研究的体系,并为小型试验型建筑的实践提供方向性指引及具体技术实现策略。论文研究的创新点:通过从工程哲学的视角以结构整合的设计方法对小型试验性建筑进行深入的剖析,建立结构为先导的建筑设计方法,强化结构作为建筑形态、空间的主体控制要素,对国内建筑设计的方法提出较明确的方向建议,促进国内设计方法研究的逐步更新,最终实现小型试验性建筑研究的社会实践价值。全文约29.57万字,其中正文部分26.07万字,引用和注释部分3.5万字,图219幅,表格5张
吴守峰[6]（2020）在《李瑞清书法艺术思想研究》文中认为李瑞清的书法艺术思想,在中国古代书品论的基础上继承并创新,开创了二十世纪中国书法理论中具有重大影响的“金石学派”。其书法远涉周秦,博综汉魏,正草隶篆,诸体皆备,晚年“纳碑入帖”,笔势雄健,气息苍古,是倡导碑帖相容的践行者。长期以来,学术界对李瑞清在书法实践中的探索给予很多关注,而其作为碑派发展的阶段性代表人物,其书法实践也受到一定的争议。本文在结合19世纪末到20世纪初的历史、人文等语境基础上,从书法理论、书法史研究和实践修养的综合视角,系统地阐释李瑞清书法艺术思想的理论核心及架构。本文不以书法技术讨论为旨归,而是着重追溯李瑞清艺术思想的渊源,重点探析其书法理论思想的基本艺术观点以及发展递衍的脉络体系。本文共分为七个部分。“绪论”部分梳理一百年来国内外关于李瑞清研究的重要文献与相关问题,本文的研究意义以及研究方法、研究思路和研究重点。第一章梳理临川李氏谱系群体中既有的人文家学,检视家族文脉带给李瑞清知识架构的渊源;根据历史节点构建其书学分期;通过分析碑学思想的文化背景和尊孔复礼思想的历史环境,阐述李瑞清书法艺术思想形成的外界影响。第二章主要阐述李瑞清以“气”为核心的审美格调,通过阐释书法审美的“气味”说,诠释李瑞清书法理论和实践中的“书卷气”的内涵与根源,并结合儒家思想道德观点阐述其“书学先贵立品”的书法艺术理论的思想衍递与传承,以及对其“人正笔正”论的历史解读,品察其正心立身的儒家气度与人格修养,丰满地还原李瑞清在社会体制鼎革后“逸”的风骨与境界及“遗”的气节与格调。第三章是本文的重点,主要研讨李瑞清《玉梅花庵书断》中的三个重要思想依据,论述“以器分派”的形式美问题和它的书学史意义;探讨“求分于石、求篆于金”的发展演变及对后世书风的影响;从全局观的角度研究“胸有全纸、目无全字”的艺术箴规。第四章从语言规律的视角,结合形态结构和风格要素解析李瑞清的书法艺术,通过“似欹反正”、“雄浑”与“古厚”的语言要素,具体论证其书学理论的实践价值与创作特点。第五章分析民国早期,上海学界针对“纳碑入帖”的群体认同现象,并以曾煕、沈曾植二人的观点和建议为例,阐释这一书学主张的历史意义,包括其学术思想对弟子李健、胡小石、吕凤子、张大千等四位学者和艺术家的影响;客观揭示其教育改良的“启智”实践带来的进步性以及对南京大学今天书法风气的学术渍染。结语部分概括李瑞清在书学理论上的主要成就,综合评价其在书法史发展中的学术价值,试图从中国整个书学史的高度对李瑞清书法艺术思想和实践的贡献与局限进行总结。
曹璐[7]（2020）在《魏晋六朝尚“清”美学研究》文中研究表明“清”是中国古典美学体系中的一个重要范畴,代表着中华民族的文化精神与基本价值取向。本文选取魏晋六朝的“清”作为研究对象,不仅是由于“清”在这一时期具有了独立的审美价值,开启了后世尚“清”的审美新风尚,更是因为“清”紧密联结着魏晋六朝的玄学思想,是文人士大夫个体精神旨趣、情感体验和审美爱好的综合表现,它体现着这一时期的时代风貌,体现着这一时期人们最为根本的思想诉求,是一种总的审美趣味。这种审美趣味充分的体现在文学艺术领域中,从内容到形式,从意境到风格,“清”构成了魏晋六朝审美精神的基本价值取向。本文旨在突破学界对魏晋六朝尚“清”审美风格、审美现象的静态描述,遵循历史与逻辑相统一的原则,考察魏晋六朝生成尚“清”审美趣味最为根本的内在逻辑和心理根源。在此基础上,梳理研究尚“清”审美理想在微观和宏观上的发展脉络,并触摸到这种发展背后所隐藏的,更深层次的哲学意蕴、人文精神和思想诉求,从而更加深刻的理解魏晋六朝“清”的审美内涵。全文共分四章。第一章从追溯尚“清”意识的思想渊源入手,以儒道两家思想原典为依据,分析、挖掘儒道思想中的尚“清”意识,如此一来,既可以揭示尚“清”审美理想生成的思想渊源与文化基础,也可以更加完整的展示魏晋六朝尚“清”审美现象的历史发展轨迹。第二章详细论述了“清”作为审美趣味在魏晋六朝得以确立,其中最为根本的思维逻辑、心理根源和文化精神,主要从人物品藻、玄学思维模式和清谈文化场域三个层面具体展开。概言之,“清”作为审美趣味,紧密联结着魏晋六朝的玄学思想,体现着这一时期人们最为根本的思想诉求,即对“自然与名教”问题的思考。再加上个人主体意识和非功利性审美意识的觉醒,“清”从“比德”思维模式的束缚下挣脱出来,由具有强烈价值判断性与排他性的道德概念,转变为文人士大夫个体精神旨趣、情感体验和审美爱好的综合表现。这种转变最初是在人物品藻当中萌芽,后又经由玄学思潮的主流价值确证得以确立下来,成为对魏晋六朝艺文制作和人格精神影响甚广的一种审美趣味。而“清谈”则是玄学影响文艺创作最为直接的文化媒介,“清”的审美趣味性特征也正是在这一文化场域中最终形成并得以体现。第三章是本文主体部分。本章运用范畴史的研究方法,考察了“清峻”“清虚”“清省”“清丽”等几个主要的尚“清”审美范畴,这些范畴既可以表明具有稳定性的意义指向,即以“清”为美的基本价值追求,也表示着不同的美学涵义,形成了一个以“清”美为核心的系统的美学范畴群体。通过对这些范畴进行“史”的梳理研究,分析尚“清”审美理想在文学艺术领域内部的多种拓展形态及其审美内涵。一方面,可以从微观上厘清每种尚“清”审美形态的发展脉络,了解不同哲学思维模式和士人精神状态对尚“清”审美理想形成所起到的关键作用;另一方面,也可从宏观上见出尚“清”审美理想在魏晋六朝的整体发展与变化,即大体上呈现出一种由重到轻、由实到虚的发展趋势。这固然与文人心态和社会环境的转变有关,但它更与哲学思潮的发展有关,与人们对“自然与名教”问题的理解有关。可以说,这一时期文人士大夫们对于“清”的崇尚和理解都是在对“自然与名教”问题的探讨中形成的。第四章扼要论述了唐宋元明清的尚“清”意识及其审美特征,从中见出尚“清”审美理想在后世的发展与流变。唐代之“清真”“清奇”,宋代之“平淡”“清空”,明清之际的“清雅”“清远”“清厚”等等,无一不是延续六朝尚“清”审美理想,又根据不同的时代精神,完成了“清”中之变。
周春雨[8]（2020）在《魏晋南北朝形神美学观研究》文中研究表明魏晋南北朝时期玄、释、儒三家基于自己理论系统对“形神”问题作出了不同阐释,但人们在作出新的阐释时已经将之前的形神观念当作自己的前理解。所以,即使在一个动态的阐释过程中仍然存在清晰的线索,使得我们可以在不同层次上厘清形神观念的发展脉络,进而发觉“形神”之美到美学范畴的“形神”这一建构过程,也是中国人审美与中国美学的建构过程。首先,在审美观念层面上:玄学视域下,何晏、王弼对有名、无名等一系列概念的辨析,使得哲学转向了对本体的探索,客观上构成了一种以符号逻辑层层推演的理性模式。之后,魏晋时期对于人物“形神”的广泛品评以及嵇康《养生论》中对人之形神的集中探讨,使得人们形成了注重生命之和的观念,并且认为人身体与精神的平和能呈现出自然之道与宇宙之美。二者相结合形成了以人的生命为核心,以符号为表现形式的玄学形神观念。在佛学视域下,在佛经传译的过程中,形神观实现了由“无”到“空”的转变。表现形神的方式除却玄学正向的推演方法外,更增添了“中道”的负的方法,这一变化丰富了中国人的艺术思维方式。慧远在“神不灭”的基础之上立论,实现了“神”的独立,人可以与万物通过精神相感应,故万物都是有灵性的审美对象,这便极大的拓宽了中国人的审美范围。宗炳和谢灵运等人在肯定神的独立存在的同时,力图实现对“神”的超越,希望通过内观心灵,或诗性直觉,达到容宇宙万物于一心的境界以实现心灵的超越。儒家视域下,儒家形神观讲求人的伦理性,注重实用性,形神观念的又回归到汉朝“形”由气化的朴素唯物观点。不同的是,儒家与佛教思想融合,广泛提倡精神与情感的联系。寒门士人或如范稹为国疾呼,主张“浮屠害政,形灭神灭”;或如刘勰希望“宗经明道”,寄托风骨于文辞之中借文章以安国兴邦;在民间故事中也反映出人民并不在乎形神的本源是什么,而是讲求实用理性在儒家形神观下从“仁孝”的情感中汲取力量,可见无论何种观念都是将形神问题与伦理情感相联系。其次,在艺术理论中:从“形”的方面来看,魏晋时期的人物品评与王弼玄学理论所形成的中国审美的言象意三层审美结构相结合,形成“肉——言”“骨——象”“神——意”的一一对应关系的人化批评方式;从建安诗歌中之“风骨”气韵开始到嵇康的以死明志构筑的中国士人的风骨,再到刘勰的对于“风骨”的系统总结,使得“风骨”逐渐的成为文学评论中厚重、蕴藉的核心概念之一。从“神”的方面来看,在佛学“神不灭”思想影响下,宗炳的山水画理论中“卧游万里”呈现出相由心生的重心灵、重表现的创作方法;以及谢灵运诗歌中的用顿悟的方法由空间入时间,呈现了诗性直觉的创作方法;再到刘勰在《文心雕龙·神思》篇阐述了相对完善的精神思想不受客观身体的限制的文学创作理论。可见,由“神”引发的创作论使中国的艺术创作突破了现实中的时空限制。最后,在具体的艺术实践中:嵇康在《声无哀乐论》中提出音乐形象具有形式美,使音乐艺术也不再是政治礼教的附庸。他剥离了音乐定名的符号限制,让音乐重回审美活动,从而实现了美的自觉;顾恺之的“以形写神,形神兼备”确立了艺术中“神重形轻,形神统一”的关系引申出了虚实相生的美学观念;谢灵运诗歌中的“池塘生春草”所展现的情景猝然相遇,由景入境,初步显露出情景交融的审美趣味;志怪小说中形神相离的艺术手段寄托着百姓对于美好生活的希望,离魂故事范式中投胎转世的大团圆结局极大的影响了中国观众的审美偏好。在大团圆的结局中的情感触动根源乃是儒家“和乐”的审美文化,和乐的审美文化造就了中国艺术整体暖色的色彩风格。在对“形神”问题的不同层面的讨论中“形神”逐渐由哲学范畴演变为了一对美学范畴,并且在艺术实践中引申扩展与其他美学范畴一道构成了魏晋南北朝时期众多的艺术传统,最终推动了中国美学的发展。
张绍时[9]（2019）在《先秦“象”范畴研究》文中认为在中国古代思想文化体系中,“象”是一个蕴含文化观念、哲学思想、审美特质的范畴,它跨越了哲学、美学、文学、天文学、心理学等多个学科领域,对汉语思维方式、言说方式乃至社会价值体系均有不可忽视的影响。“象”之所以能够成为一个独具中华民族特色的范畴,与其孕育、发生最为关键的先秦时期有着紧密关联。“象”是构建先秦思想文化系谱的一个基本符号,从日常生活的器物之象到祭祀活动的祭器、乐舞之象,从天文学的日月星辰之天象到医学的藏象、脉象,从巫卜文化中的龟筮之象到宗法文化的制度之象,“象”涉及到先秦物质文化、精神文化、制度文化等多个方面,它是一个包含思想价值、精神品格、民族意识的概念。“象”又是关涉到先秦人们思维模式的一个重要范畴,象思维和象喻言说在先秦时期得到广泛运用,经过思想家的理论阐释,形成了以“象”为思维纽结,以天地人互通为平台的整体运思模式。“象”范畴虽然在先秦的知识系谱形成中占据了重要地位,但是学界对“象”范畴在先秦时期的孕育发生、历史演化、内涵特征及其与象思维的关联、对后世文化的影响等方面缺乏系统研究。有必要将传世文献与出土文献相结合、范畴研究与文化研究相结合、微观分析与宏观把握相结合,综合运用不同学科研究方法对先秦“象”范畴进行全面整理、系统研究。在充分掌握文献的基础上,厘清“象”范畴的孕育、发生、发展过程,梳理各家学派对“象”范畴的论述,探析“象”范畴的内涵、特征、功能,彰显“象”范畴所包含的民族思维模式,探讨“象”范畴对后世文化的影响。这有着多方面的意义:有助于把握先秦的文化观念、思维方式和话语表达方式,有助于理解中华传统文化的独特内涵,有助于把握中华文艺美学的特征与精神,有助于中西文化及文论的比较研究。“象”字丰富的含义为“象”范畴的形成奠定了基础。甲骨文中“象”有动物名、氏族名或人名、乐舞名三义。周代“象”字含义主要沿着动物义、神圣义、视觉义发展。“象”又转化为动词,具有效法、相似之义。在“象”的字义发展及转化过程中,其文化内涵不断丰富,成为关系到周代礼乐文化的一个重要范畴。先秦思想家的理论总结直接促使了“象”范畴的发生,推动了“象”范畴的发展。《老子》提出“无物之象”“其中有象”“大象无形”等一系列命题,最先将“象”提升为一个哲学范畴。《易传》提出的“观物取象”“立象以尽意”“制器尚象”等命题分别阐释了易象的发生、目的和功能,建立了比较系统的象论思想。《乐记》将“象”引入到艺术领域,“气以成象”“声者,乐之象也”“乐者,所以象德也”等命题关涉到乐象的发生、形态和功能,“象”在乐中相应地具有本体、媒介、功能等多重意义。先秦思想家较少对“象”范畴进行直接地理论界定,“象”范畴的内涵、特征、功能是在与其他范畴的关联与比较中凸显出来的。从内涵来看,“象”与“物”“形”“名”“文”密切相关而又有所区别。“象”源于古人对宇宙自然、社会生活的体验与效法,它是物象世界与观念世界相互交融的产物。“象”既保留了自然物象的感性形态,又包含了主体观念之象的超自然、超实体特征,是一个具有丰富意蕴的文化符号。从特征来看,“象”与“气”密切相关而具有直观性,与“道”密切相关而具有形上性,是心物交融的产物而具有主客交融性。从功能来看,“象”是先秦思想家尽意的一种重要方式,他们广泛地运用象喻方式阐释自己的理论主张。“象”之所以成为先秦思想文化的一个重要符号,与它所包含的思维模式密切相关。“象”源于先民的尚象意识,先民的采集渔猎活动、龟卜占筮活动以及图腾符号、象形字等都体现出这一本源性的尚象思维模式。象思维以“观物取象”为起点,以“取象比类”方式展开,以“立象尽意”为目的,以象征、比类、联想、暗示等方式把握和表述未知的世界。象思维是物象世界与观念世界相浑融的一种思维模式,具有形象性、直觉性、整体性特征。先秦象思维的广泛运用从潜在层面促进了“象”范畴的发生,“象”范畴的发生、发展与广泛运用又是象思维走向成熟的重要标志。先秦思想家对“象”范畴的讨论以及象思维的广泛运用对中国传统文化有着深远影响。以文艺美学为例,这表现在三个层面:从话语层面来看,中国古代文艺美学衍生出意象、兴象、气象、境象等一系列次生范畴,在唐代形成了成熟的审美意象论,由“象内”“象外”之论进而发展成为艺术意境论;从思维与言说层面来看,先秦时期形成的象思维方式和象喻言说方式,对古典文艺美学的象思维及象喻言说有着重要影响,形成了偏重于直觉感悟与象喻妙譬的理论品格;从文化精神层面来看,先秦“象”范畴与象思维对古代艺术的超越精神、生命精神、诗性精神都有着重要影响。总而言之,“象”具有原始具象、认知中介和本体意义等多重内蕴,它在先秦思想文化演进与知识系谱生成中占据了重要地位。“象”与龟卜、占筮相结合,确立了它作为沟通天地人的中介。“象”在春秋战国思想家的阐释中完成了理论层面的超越。老子的“大象”论将“象”提升到哲学层面,确立了其形而上的本体意义。儒家将“象”与伦理道德相关联,确立了“以象比德”的政教传统。凡此种种体现了原始“尚象”意识到象思维的转化。先秦“象”范畴和象思维对重视形象性、审美性的中国古典文艺美学产生了重要影响。
范宇光[10]（2019）在《书法美学范畴体系研究》文中指出书法美学范畴有着丰富的思想和文化内涵,在中国传统美学中占有非常重要的地位。然而,书法美学范畴数量庞大、过于零散,并且范畴本身注入了太多主观的理解、体验和感悟,表现出了融汇性、渗透性、概括性和综合性的特点。尽管书法美学范畴过于庞杂和碎片化,但按照整体性与系统性相结合、逻辑与历史相统一、一般性、特殊性和个体性相结合的原则进行分析,仍然能够发现范畴和范畴之间有内在的逻辑关系,这种关系能够构成独特的书法美学范畴体系。在书法美学范畴中,有一些范畴处于核心地位,是范畴体系的根基与支撑点,这类范畴是元范畴。元范畴诞生的时间早,植根于传统的老庄哲学和孔孟哲学,并且具有很强的生成性。书法美学元范畴不是唯一的,它具备多元性,可以抽象出“道”“气”“象”“力”“和”五个范畴。“道”是书法的本原、“气”是书法的灵魂、“象”是书法的表现、“力”是书法的内核、“和”是书法的最终目标。“道”生成“气”,“气”生成“象”和“力”,最后又归于“和”的状态。元范畴集中体现了书法的生命精神,是范畴体系的逻辑起点。“和”生万物,元范畴“和”衍生出审美客体范畴“物”和审美主体范畴“心”,成为第二级的范畴。“物”可以指具体的实物,是形下范畴,是有形质的或已成形的东西。“物”还指思维的对象,泛指一切客观存在。汉字书法源自象形符号,表现了的自然的万物。“心”是一个无限无垠的世界。儒家正心、雄心,道家虚心、清心,佛家明心、悟心。书法反映了书家独特的心境,其性格、志向和情绪,都展现在书法之中。书法的生命本体展现为“置物之形”与“输我之心”,通过笔墨流出了“万象之美”和“人心之美”。审美客体范畴“物”衍生出规则论、形态论、肌体论、风格论四种范畴。审美主体范畴“心”衍生出兴会论、体验两种范畴。这六种范畴构成了第三级范畴体系。规则论范畴以“理”为哲学基础,表现为“工”与“巧”,凝结为“法”,“法”是书法美学的根本准则;形态论范畴以“形”为基本范畴,表现为笔法、墨法和结构的诸多对立统一的范畴,如笔法的“方”与“圆”、“中”与“侧”,墨法的“浓”与“淡”、“干”与“湿”,结构的“疏”与“密”、“离”与“合”等。形态论最高范畴为“势”,体现出一种力感和动态感的美;肌体论范畴以“体”为载体,表现为“骨”“筋”“肉”“血”,最高范畴为“神”;风格论范畴以“态”为基本范畴,表现为雄浑、绮丽、高古、清奇四种风格,四种风格分别以“刚”“柔”“古”“奇”为基本范畴,并分别上升为“遒”“雅”“朴”“趣”。风格论以“韵”为最高范畴。审美主体范畴“心”衍生出兴会和体验两种范畴分别是书法创作者和书法欣赏者之“心”。兴会论范畴以“兴”开端,表现书家的“性”“志”“情”,经过“思”“想”最后凝结成“意”;体验论范畴是书法欣赏者以“味”发端,感“悟”行进,最后形成“境”。书法美学范畴体系以“道”开始,形成元范畴（第一级范畴）、审美客体范畴与审美主体范畴（第二级范畴）和规则论范畴、形态论范畴、肌体论范畴、风格论范畴、兴会论范畴、体验论范畴（第三级范畴）的三级范畴体系。三级范畴最后都归于主客合一的品评论范畴中。以“道”开始的书法美学范畴体系,结束于品评论最高范畴“逸”,“逸”达到了书家与书法作品的生命融和。书法美学范畴体系,是让碎片化的各种范畴变的有条理、有层次,形成一个清晰的、完整的、牢固的整体。这个整体的各个部分各司其位、各尽其职,互相连接、相互作用,是一个逻辑严谨、动态有序的体系大厦。书法美学范畴体系的建立,能够使传统美学范畴的研究由碎片化提升为系统化,并且可以指导书法艺术创作和美学欣赏,为书法美学学科的建立提供理论支撑。也可以促使中国美学范畴研究和国际接轨,以丰富世界美学的内容。
二、气:哲学范畴与美学范畴的结合和转化（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、气:哲学范畴与美学范畴的结合和转化（论文提纲范文）
（1）“远”之绘画美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1、研究目的及意义 |
| 2、绘画之“远”的研究综述 |
| 3、本文的研究视角及主要内容 |
| 第1章 “远”的哲学思想溯源 |
| 1.1 庄子之远游 |
| 1.1.1 虚静之心 |
| 1.1.2 无待之游 |
| 1.1.3 “远”为“游”之空间 |
| 1.2 玄远 |
| 1.2.1 言外之意 |
| 1.2.2 方外人生 |
| 1.2.3 玄对山水 |
| 1.3 禅宗的空无之境 |
| 1.3.1 “心源”说 |
| 1.3.2 禅之妙悟 |
| 1.3.3 即色是空 |
| 1.4 儒家之万物一体 |
| 1.4.1 浑然与万物同体 |
| 1.4.2 君子的理想人格 |
| 1.4.3 “远”在“天人合一”中安顿生命 |
| 第2章 远“意”之思 |
| 2.1 思之主体 |
| 2.1.1 文人阶层 |
| 2.1.2 文人之“隐” |
| 2.1.3 文人宇宙观 |
| 2.2 远之意趣 |
| 2.2.1 意外之意 |
| 2.2.2 趣远之心 |
| 2.2.3 平淡天真 |
| 2.2.4 萧散简远 |
| 2.3 远之为境 |
| 2.3.1 形者融灵 |
| 2.3.2 境生象外 |
| 2.3.3 空灵冲淡 |
| 2.3.4 思与境偕 |
| 第3章 “远”的图式及阐释 |
| 3.1 高远 |
| 3.1.1 直立巨嶂式 |
| 3.1.2 龙脉叠架式 |
| 3.2 深远 |
| 3.2.1 迂回穿插式 |
| 3.2.2 倾斜散布式 |
| 3.2.3 深远偏胜式 |
| 3.3 平远 |
| 3.3.1 平展开合式 |
| 3.3.2 平远小景式 |
| 3.4 阔远 |
| 3.4.1 一角半边式 |
| 3.4.2 一河两岸式 |
| 3.4.3 千里江山式 |
| 第4章 “远”的审美观照及妙悟 |
| 4.1 静观 |
| 4.2 游观 |
| 4.3 妙悟 |
| 第5章 “远”之绘画美学思想的当代意义 |
| 5.1 “远”对当代山水画创作的影响 |
| 5.1.1 “三远”法构图 |
| 5.1.2 以“远”造境 |
| 5.1.3 “远”之超越时空 |
| 5.2 “远”对当代山水画欣赏的影响 |
| 5.2.1 “淡远”的审美标准 |
| 5.2.2 “高远”的人生境界 |
| 5.2.3 “闲远”的审美理想 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（2）先秦儒家心论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、选题意义 |
| 二、先秦儒家心论研究现状述评 |
| 三、本文的研究对象、问题、路径与创新点 |
| 第一章 先秦儒家心论的时代背景和思想来源 |
| 一、先秦儒家心论诞生的时代背景 |
| (一) 政治秩序: 礼坏乐崩 |
| (二) 兼并战争: 不义攻伐 |
| (三) 大道即隐: 民风败坏 |
| 二、《易经》《尚书》《诗经》中的“心”说滥觞 |
| (一) 《易》“心”典型应用 |
| (二) 《书》“心”丰富发展 |
| (三) 《诗》“心”蔚为大观 |
| 三、先秦儒家“心”范畴体系的层次和演变 |
| (一) 先秦儒家“心”说义涵之历史进路 |
| (二) 先秦儒家“心”范畴对天性情知等概念的涵括 |
| 四、先秦时期道、墨、法、管四家论“心” |
| (一) 老子:以无知、无欲论“心” |
| (二) 庄子:以虚心、游心论“心” |
| (三) 墨家兼爱: 以爱正“心” |
| (四) 刑名法家: 以法正“心” |
| (五) 管子四篇: “心”治与国治 |
| 五、先秦儒家论“心”的独特之处 |
| (一) 先秦儒家论“心”的特点 |
| (二) 孟荀“心”论进路的差异 |
| 第二章 先秦儒家“心”说的天人际会品格 |
| 一、天赋心以德性: “以德论天”和“以天论德” |
| (一) 殷周之间的范式转换 |
| (二) 以德论天: 天之德义的产生 |
| (三) 天赋人德: 自天子至庶民 |
| (四) 以天论德的完成: “天生德于予” |
| 二、心知的天生人成 |
| (一) 认知辨义: 先天之知与后天之知 |
| (二) 知之可能: 心何以能知 |
| (三) 心知的性质: 经验知识与德知 |
| 三、先秦儒家天人关系的体认: 与天合德与不求知天 |
| (一) 天道与人心的内在遥契: “以天论心”与“以心明天” |
| (二) 荀子“天人之分”乃“复归之分” |
| 四、外在的天命与人心的尊严和抉择 |
| (一) 命的预设: 命定 |
| (二) 儒家的天命即人道之抉择而显 |
| 第三章 先秦儒家诸子“心”“性”学说异同 |
| 一、先秦儒家“性”论大同小异之流变 |
| (一) 前诸子时期“性”的概念 |
| (二) 由特殊至一般:先秦儒家“性”之定义的共同规定性 |
| (三) 同中有异: 先秦儒家“性”之多义性阐释 |
| 二、从仁本到“心”“性”交错含融的历史演化过程 |
| (一)初变: 从仁本涵摄“心”“性”至“心”与“性”大体相同 |
| (二) 再变: 从孟子“即心言性”至荀子“以心治性”的演变 |
| 第四章 先秦儒家思想中“心”与“情”“欲”的内在张力 |
| 一、先秦儒家“情”意涵的变迁与升华 |
| (一) 孔子以“仁者爱人”推而广之的道德情感论情 |
| (二) 《性自命出》以“好恶”与“喜怒哀悲”的自然情感论情 |
| (三) 《大学》《中庸》以“喜怒哀乐”等具有价值义的自然情感论“情” |
| (四) 孟子以“恻隐”“羞恶”“辞让”“是非”等道德情感论“情” |
| (五) 荀子以“性情”与“情欲”地双重涵义解“情” |
| 二、先秦儒家“心”“欲”关系的发展 |
| (一) 前诸子时期天赋欲望思想的萌发 |
| (二) 诠欲以见历史现实:孔孟荀的解读 |
| 三、先秦儒家以“心”范“情”“欲”的主张 |
| (一) “心”对“情”的中和 |
| (二) “心”对“欲”的约束 |
| 第五章 体用一贯:从心本体论建立到仁政的探索落实 |
| 一、“心”有其本:先秦儒家心本体论的内蕴 |
| (一) 先秦儒家以天道为“心”的形上根据 |
| (二) 先秦儒家以“心”为创生道德的本体 |
| 二、内在成德:正心与修身的互动 |
| (一) 道德本体之应然到“身”“心”同体之实然 |
| (二) 从“身”“心”同体之实践到道德价值的升华 |
| 三、从内圣仁心到外王仁政的落实 |
| (一) “礼”“仁”一贯的为政吁求 |
| (二) 德治为主,先教后刑的治国理念 |
| (三) 仁政治国的举措 |
| 结语: 先秦儒家“心”论的学术意义和在当今世界的价值 |
| (一)运思于天人之际:先秦儒家心论的学术意义 |
| (二)中西文化交融背景下儒学复兴的历史机遇 |
| (三)先秦儒家心论思想对新的时代问题的回应 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表的相关科研成果 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（3）“妙”范畴的演变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法及论文创新 |
| 第一章 “妙”的词源学分析和哲学内涵 |
| 第一节 “妙”的词源学分析 |
| 第二节 “妙”的哲学内涵 |
| 第二章 “玄妙”和“妙”与“自然” |
| 第一节 “玄妙” |
| 第二节 “妙与自然” |
| 第三章 “神妙”和“妙境” |
| 第一节 “神妙” |
| 第二节 “妙境” |
| 第四章 僧肇的“妙悟”和严羽的“妙悟”说 |
| 第一节 僧肇的“妙悟” |
| 第二节 严羽的“妙悟”说 |
| 第五章 “妙品”和作为审美评价的“妙” |
| 第一节 “妙品” |
| 第二节 作为审美评价的“妙” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（4）老子哲学之“道”与古典美学“象”“境”的关系（论文提纲范文）
| 一、老子哲学“道”的两个方面——“有”和“无” |
| 二、中国古典美学中之“象”——“有” |
| 1.“象”由哲学范畴到美学范畴的转化 |
| 2.“象”的美学本质 |
| 三、中国古典美学中之“境”——无 |
| 1.“境”由哲学范畴到美学范畴的转化 |
| 2.“境”的美学本质——“象外之象” |
（5）基于技术理论范畴的小型试验性建筑研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论及文献综述 |
| 1.1 绪论 |
| 1.1.1 技术概念的缘起 |
| 1.1.2 哲学、技术哲学概念辨析及工程哲学概念的出现 |
| 1.1.3 工程哲学的概念背景 |
| 1.1.4 建筑技术的历史演化 |
| 1.1.5 试验性建筑的概念源起 |
| 1.1.6 小型化的试验性建筑——“小”+“试验性”的特征 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.2.1 研究的现状动态 |
| 1.2.2 研究存在的问题及解决方案 |
| 1.2.3 研究的方法 |
| 1.2.4 研究的框架 |
| 第二章 试验性建筑的背景技术理论回顾与辨析 |
| 2.1 工程哲学及工程哲学的“技术思维” |
| 2.1.1 工程哲学与建筑哲学的辨析 |
| 2.1.2 工程哲学的理论逻辑基础——“技术思维” |
| 2.2 从工程哲学的角度回顾试验性建筑的发展 |
| 2.2.1 工程哲学对试验性建筑基本特征的影响 |
| 2.2.2 试验性建筑对工程哲学理论的反馈 |
| 2.2.3 试验性建筑的技术发展历程回顾 |
| 2.2.4 试验性建筑的最终技术选择 |
| 2.3 小结 |
| 第三章 试验性建筑的基本建造方法分析 |
| 3.1 工程哲学范畴下的建筑结构设计关系概述 |
| 3.2 试验性建筑的微观建构分析——基于建造的形态演化 |
| 3.2.1 建造原型解析——“结”的概念 |
| 3.2.2 支撑单元“结”的空间转换 |
| 3.2.3 “编织”形态的结构支撑空间试验 |
| 3.3 试验性建筑结构体系的重构——基于材料受力的建造表达 |
| 3.3.1 “互承式”试验性木构的建造重构 |
| 3.3.2 精确控制支撑节点的钢结构建造重构 |
| 3.3.3 基于效能优化的混凝土建造重构试验 |
| 3.3.4 基于材料衍生更新的建造试验 |
| 3.4 小结 |
| 第四章 基于工程哲学的试验性表现及技术逻辑演绎 |
| 4.1 小型试验性建筑演绎的价值论分析 |
| 4.1.1 聚焦结构维度的建筑师的小型试验性建筑演绎 |
| 4.1.2 基于结构逻辑思维的工程师的试验性建筑演变 |
| 4.1.3 基于结构+建筑的复合逻辑思维的试验性建筑演变 |
| 4.2 工程哲学认识论对小型试验性建筑发展的影响 |
| 4.2.1 模拟自然形态的小型试验性建筑拓展 |
| 4.2.2 结合时代技术的“可变”人工自然试验 |
| 4.3 工程哲学方法论对小型试验性建筑发展的影响 |
| 4.3.1 小型试验性建筑支撑方式的结构逻辑演绎 |
| 4.3.2 小型试验性建筑表皮重构的结构拓展转换 |
| 4.3.3 一体化结构整合形态的小型试验性建筑的拓展演变 |
| 4.4 小结 |
| 第五章 工程哲学范畴下的小型试验性建筑本体还原 |
| 5.1 基于构件效能优化的小型试验性建筑 |
| 5.1.1 基于梁元构件效能优化的小型试验性建筑支撑还原 |
| 5.1.2 基于柱元构件效能优化的小型试验性支撑还原 |
| 5.1.3 基于柱板构件结合效能优化的小型试验性建筑支撑还原 |
| 5.2 基于构件材料重构的小型试验性建筑 |
| 5.2.1 基于木构构件的小型试验性还原重构 |
| 5.2.2 基于钢构件重构的小型试验性建筑还原重构 |
| 5.2.3 基于混凝土构件的小型试验性建筑还原重构 |
| 5.3 基于结构本体的自由异化表现还原 |
| 5.3.1 基于材料的试验性再生形态拓展还原 |
| 5.3.2 追求连接异化的小型试验性建筑还原 |
| 5.3.3 支撑“消解”的小型试验性极简还原 |
| 5.3.4 “弱建筑”思维模式下的模数化的结构空间试验 |
| 5.4 小结 |
| 第六章 结语 |
| 6.1 论文回顾总结 |
| 6.2 小型试验性建筑对于中国建筑发展的实践意义 |
| 6.3 存在问题与后继研究 |
| 主要参考文献 |
| 图片索引 |
| 致谢 |
（6）李瑞清书法艺术思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 思想研究相关文献综述 |
| 二 研究意义与研究方法 |
| 三 本文研究框架 |
| 四 本文的创新与不足之处 |
| 第一章 李瑞清书法艺术思想的发展脉络 |
| 第一节 家世荣光:临川李氏在学界的影响 |
| 一、李秉绶与岭南画派 |
| 二、李宗瀚与临川四宝 |
| 三、李联琇与钟山书院 |
| 第二节 李瑞清书法艺术思想的发展分期 |
| 一、书法酣饫期(1867——1895 问学登科) |
| 二、书法风格形成期(1895——1911 游宦滇宁) |
| 三、艺术思想的成熟期(1912——1920 鬻书沪上) |
| 第三节 李瑞清书法艺术思想的来源 |
| 一、清代碑学兴起的思想背景 |
| 二、晚清尊孔复礼的人文思潮 |
| 第二章 李瑞清书法艺术思想以气为核心的审美观 |
| 第一节 书法审美的“气味”说 |
| 一、气与味的书法渗透 |
| 二、书卷气的品格诠释 |
| 第二节 正心立身的儒家气度 |
| 一、“品”的格局与操守 |
| 二、“心正笔正”的人格气脉 |
| 第三节 “遗”与“逸”的士人气格 |
| 一、“遗”的气节与格调 |
| 二、“逸”的风骨与气韵 |
| 第三章 李瑞清书法艺术思想的三个重要理论阐释 |
| 第一节 “以器分派”的书学方法论 |
| 一、“以器分派”的内容解析 |
| 二、“方”“圆”笔法与形式的体认 |
| 三、结体韵律与形质研究 |
| 第二节 “求分于石、求篆于金”的思想内涵 |
| 一、书法与金石学的关联 |
| 二、清代金石气的篆分古意 |
| 三、金石的物性之美 |
| 第三节 “胸有全纸、目无全字”的整体观照 |
| 一、章法的全局观 |
| 二、布白的完形心理 |
| 第四章 李瑞清书法艺术思想对艺术风格的影响 |
| 第一节 “欹正得体”的形式之美 |
| 一、形学有势 |
| 二、“似欹反正”的结体之妙 |
| 三、“似欹反正”的语言价值 |
| 第二节 韵味隽永的风格追求 |
| 一、李瑞清书法风格的形成要素 |
| 二、“雄浑”风格的精神诉求 |
| 三、“古厚”书风的文化自觉 |
| 第五章 李瑞清书法艺术思想的时代影响与成就 |
| 第一节 “纳碑入帖”的书学现象 |
| 一、交游群体的社会图谱 |
| 二、曾熙的碑帖融合论 |
| 三、沈曾植“南北会通”的书学观 |
| 第二节 书法思想的后世传播与影响 |
| 一、书学亲承:李健 |
| 二、思想承续:胡小石 |
| 三、“以书入画”的开新:吕凤子、张大千 |
| 第三节 启智思想的进步性体现 |
| 一、中体西用思想下的教育改良实践 |
| 二、南大文人书风的先导 |
| 结语 |
| 一 学术评价 |
| 二 思想贡献 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 参加重要科研项目 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
（7）魏晋六朝尚“清”美学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 尚“清”意识的思想渊源 |
| 1.1 “清”在儒家思想中的伦理内涵 |
| 1.1.1 “以清比德”的人格理想 |
| 1.1.2 以“清”为贵的音乐理想 |
| 1.1.3 “以清喻政”的政治理想 |
| 1.2 “清”在道家思想中的哲学意蕴 |
| 1.2.1 “道”与“清”之本体地位 |
| 1.2.2 水之“清”与道之“清” |
| 第二章 “清”作为审美趣味在魏晋六朝的确立 |
| 2.1 尚“清”审美趣味在人物品藻中的发展确立 |
| 2.1.1 “清流”士人的伦理人格表征 |
| 2.1.2 九品中正制与“清才”之士的推崇 |
| 2.1.3 文人阶层的出现与人物品评中尚“清”审美趣味的生成 |
| 2.2 玄学思维模式对尚“清”审美心理的指引 |
| 2.2.1 “名教与自然”:清真自然的审美基调 |
| 2.2.2 “以无为本”:对“清”之内在神韵的重视 |
| 2.3 清谈风气对尚“清”审美趣味发展的推动作用 |
| 2.3.1 清谈的审美趣味性及其尚“清”意识 |
| 2.3.2 尚“清”审美趣味对于原生阶层的强化作用 |
| 第三章 尚“清”审美理想在魏晋六朝的发展脉络 |
| 3.1 “清峻” |
| 3.1.1 建安“清峻”文风 |
| 3.1.2 “清峻”概念的理论凝结 |
| 3.1.3 重“气”与“清峻”风骨 |
| 3.2 “清虚” |
| 3.2.1 尚“无”意识与“清虚”境界 |
| 3.2.2 清虚淡远的理想人格 |
| 3.2.3 阮籍和嵇康对“清虚”的推崇 |
| 3.2.4 “清虚”作为诗学概念的提出 |
| 3.3 “清省” |
| 3.3.1 “欲无以尚”与“清简”风气 |
| 3.3.2 陆云“雅好清省”的文论观 |
| 3.3.3 刘勰、钟嵘对“清省”的接受 |
| 3.3.4 崇尚“清省”的文艺创作 |
| 3.4 “清丽” |
| 3.4.1 “丽”:时代发展的审美趋势 |
| 3.4.2 “适性论”与“清丽”审美理想 |
| 3.4.3 “清丽”的文学风貌 |
| 第四章 “清”在后世的发展与流变 |
| 4.1 唐代对“清丽”的继承与发展 |
| 4.2 “清”美理想在宋元时期的内倾化发展 |
| 4.3 明清诗学对“清”美理想的反思与提升 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（8）魏晋南北朝形神美学观研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究现状 |
| 三、文章结构 |
| 第一章 玄学视域下的形神建构 |
| 一、魏晋形神观与玄学哲思 |
| (一)两汉三国时期的形神观 |
| (二)以无为本的正始玄学形名观 |
| (三)王弼言、意、象的符号逻辑 |
| 二、人的“形神”之美转向美学的“形神” |
| (一)身体的“形”“神”之美 |
| (二)嵇康“以心为主”的听觉形象 |
| (三)嵇康形神之“和”对士人精神世界的建构 |
| 三、顾恺之“形神兼备”的艺术观 |
| (一)顾恺之的绘画实践与“以形写神”的美学命题 |
| (二)“有情而无累”与顾恺之的“传神写照” |
| (三)“形神兼备”与“虚实相生” |
| 小结 |
| 第二章 佛学背景下的形神新变 |
| 一、佛教思想对传统形神观的否定 |
| (一)龙树的中观美学对玄学形神美学的瓦解 |
| (二)慧远的神本体佛家形神观 |
| (三)“形”与“神”....现象与空间的重释 |
| 二、佛学形神思想与山水艺术的建构 |
| (一)佛学“神不灭”思想与宗炳的形神美学 |
| (二)澄怀味象与山水画理论的艺术形象建构 |
| (三)神超理得与山水画论艺术精神构建 |
| 三、“理”与“悟”.....谢灵运山水诗对形神的超越 |
| (一)道生的顿悟形神观 |
| (二)谢灵运山水诗“由景到境”的形象超越 |
| 小结 |
| 第三章 儒家传统形神观的融合新解 |
| 一、士人阶层的情本形神美学观 |
| (一)范缜与《神灭论》 |
| (二)刘勰论文章之“神思”与“物象” |
| (三)《文心雕龙·风骨》中的“形神”美学观 |
| 二、南北朝民间志怪小说中的儒家形神观 |
| (一)儒家以人为中心的理性化形神观 |
| (二)儒家以孝文化为核心的伦理形神观 |
| (三)和乐思想统摄下的形神审美范式 |
| 小结 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（9）先秦“象”范畴研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、文献综述及评析 |
| 三、研究方法与创新之处 |
| 第一章 “象”字义的发生与演变 |
| 第一节 殷商和西周早期“象”字含义考论 |
| 一、作为动物名 |
| 三、作为乐舞名 |
| 二、作为氏族名或人名 |
| 第二节 西周中期以后“象”字名词义考论 |
| 一、“象”之动物义 |
| 二、“象”之神圣义 |
| 三、“象”之视觉义 |
| 第三节 西周中期以后“象”字动词义考论 |
| 一、“象”之效法义 |
| 二、“象”之相似义 |
| 三、“象”之象征义 |
| 第二章 “象”范畴的发生与发展 |
| 第一节 道家论“象” |
| 一、《老子》论“象”与“大象” |
| 二、《庄子》论“象”与“象罔” |
| 三、《鹖冠子》论“象”与“名物” |
| 第二节 《易传》论“象” |
| 一、“象”的多重含义 |
| 二、“观物取象” |
| 三、“立象以尽意” |
| 四、“制器尚象” |
| 第三节 《乐记》论“象” |
| 一、“气以成象” |
| 二、“声者,乐之象也” |
| 三、“乐以象德” |
| 第四节 其他文献论“象” |
| 一、《鬼谷子》论“象” |
| 二、《黄帝内经》论“象” |
| 三、《管子》《荀子》论“象” |
| 第三章 “象”范畴的内涵、特征与功能 |
| 第一节 “象”与“物”“形” |
| 一、“象”与“物” |
| 二、“象”与“形” |
| 第二节 “象”与“名”“文” |
| 一、“象”与“名” |
| 二、“象”与“文” |
| 第三节 “象”的特征 |
| 一、直观性 |
| 二、形上性 |
| 三、主客交融性 |
| 第四节 “象”的功能 |
| 一、“六经”之以象尽意 |
| 二、儒家之以象比德 |
| 三、道家之以象喻道 |
| 四、兵墨法诸家之以象言理 |
| 第四章 “象”范畴与象思维 |
| 第一节 先民的尚象意识与象思维 |
| 一、先民实践活动的观象意识 |
| 二、图腾符号的想象与象征 |
| 三、汉字造字的尚象思维 |
| 四、原始思维中的尚象意识 |
| 第二节 象思维的过程与特征 |
| 一、象思维的过程 |
| 二、象思维的特征 |
| 第三节 先秦文献中的象思维与“象”范畴 |
| 一、《周易》的“取象”与“立象” |
| 二、老庄对“道”的体悟与“象”的营构 |
| 三、《黄帝内经》“以象测藏”的运用与“藏象”论 |
| 四、其他文献中的象思维与“象”范畴 |
| 第五章 先秦“象”范畴与中国古典文艺美学 |
| 第一节 “象”范畴与中国古典文艺美学话语形态 |
| 一、“象”从哲学范畴向文艺美学范畴的演变 |
| 二、“象”从“象外”到“境”的发展 |
| 第二节 “象”范畴与中国古典文艺美学的思维方式和言说方式. |
| 一、“象”与中国古典文艺美学的思维方式 |
| 二、“象”与中国古典文艺美学的言说方式 |
| 三、象思维和象喻言说的优势与局限 |
| 第三节 “象”范畴与中国古典文艺美学精神 |
| 一、“象”与文艺美学的超越精神 |
| 二、“象”与文艺美学的生命精神 |
| 三、“象”与文艺美学的诗性精神 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 附录一 ：先秦文献“象”字语句辑录 |
| 附录二 ：攻读博士学位期间的科研成果 |
| 后记 |
（10）书法美学范畴体系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、课题来源 |
| 二、研究目的和意义 |
| 三、研究现状分析 |
| 四、研究内容、研究方法及创新点 |
| 第1章 书法美学范畴的特点与体系生成的原则 |
| 1.1 书法美学在中国美学中的地位 |
| 1.2 书法美学范畴的特点 |
| 1.2.1 融会渗透 |
| 1.2.2 概括综合 |
| 1.3 书法美学范畴体系生成的原则 |
| 1.3.1 整体性与系统性相结合 |
| 1.3.2 逻辑与历史相统一 |
| 1.3.3 一般性、特殊性和个体性相结合 |
| 第2章 书法美学的元范畴 |
| 2.1 元范畴的界定与特点 |
| 2.1.1 元范畴的界定 |
| 2.1.2 中国古典美学元范畴的多元性 |
| 2.2 书法美学的元范畴 |
| 2.2.1 书法美学的本原：“道” |
| 2.2.2 书法美学的灵魂：“气” |
| 2.2.3 书法美学的表现：“象” |
| 2.2.4 书法美学的内核：“力” |
| 2.2.5 书法美学的最高标准：“和” |
| 2.2.6 “道”“气”“象”“力”“和”作为元范畴的根据 |
| 2.3 元范畴与中国书法的生命精神 |
| 2.3.1 生命哲学与生命美学 |
| 2.3.2 书法生命精神的核心范畴 |
| 2.4 以元范畴为核心的书法美学范畴体系框架 |
| 2.4.1 元范畴对范畴体系的统领作用 |
| 2.4.2 大体系与小体系 |
| 第3章 审美客体范畴体系 |
| 3.1 “物”范畴的主导地位 |
| 3.1.1 “物”的哲学内涵 |
| 3.1.2 “物”的生成与表现形式 |
| 3.1.3 书法本体论下的“置物之形”与“输我之心” |
| 3.2 书法美学规则论范畴 |
| 3.2.1 规则论的哲学根源：“理” |
| 3.2.2 书法规则的具体呈现：“工”“巧” |
| 3.2.3 规则论的集中表现：“法” |
| 3.3 书法美学形态论范畴 |
| 3.3.1 形态论基本范畴：“形” |
| 3.3.2 形态论派生范畴：“方”与“圆”、“动”与“静”等 |
| 3.3.3 形态论最高范畴：“势” |
| 3.4 书法美学肌体论范畴 |
| 3.4.1 肌体论范畴的类型与历史演变 |
| 3.4.2 书法肌体生命的承载：“体” |
| 3.4.3 书法肌体的表现形态：“骨”“筋”“肉”“血” |
| 3.4.4 肌体论最高范畴：“神” |
| 3.5 书法美学风格论范畴 |
| 3.5.1 风格论基本范畴：“态” |
| 3.5.2 书法风格范畴类型：“刚”“柔”“古”“奇”等 |
| 3.5.3 风格论最高范畴：“韵” |
| 第4章 审美主体范畴体系 |
| 4.1 “心”范畴的主导地位 |
| 4.1.1 “心”的美学渊源 |
| 4.1.2 “心”范畴对审美主体范畴体系的统领 |
| 4.1.3 书如其“心” |
| 4.2 兴会论范畴 |
| 4.2.1 书法兴会的开始：“兴” |
| 4.2.2 书法兴会的具体展开：“性”“志”“情”“思”“想” |
| 4.2.3 兴会范畴的最高形态：“意” |
| 4.3 体验论范畴 |
| 4.3.1 体验的开始：以“味”发端 |
| 4.3.2 体验的过程：感“悟”行进 |
| 4.3.3 体验的结果：“境”的形成 |
| 第5章 书法美学品评论范畴体系 |
| 5.1 “品” |
| 5.1.1 “品”的双重词性 |
| 5.1.2 书法之“品”的历史流变 |
| 5.2 品评的层级性 |
| 5.2.1 “能” |
| 5.2.2 “妙” |
| 5.2.3 “神” |
| 5.3 最高品级：“逸” |
| 5.3.1 自然之“逸” |
| 5.3.2 “逸”的表现 |
| 5.3.3 “逸”在书法美学范畴体系中的地位 |
| 5.3.4 “逸”归于“道”：书法美学范畴体系的完成 |
| 第6章 书法美学范畴体系的特点与价值 |
| 6.1 书法美学范畴体系的特点 |
| 6.1.1 层级分明 |
| 6.1.2 同类组合 |
| 6.1.3 动态衍生 |
| 6.2 书法美学范畴体系构建的价值 |
| 6.2.1 有助于中国古典美学范畴研究由碎片化到系统化的提升 |
| 6.2.2 促进书法美学学科的建立与完善 |
| 6.2.3 让世界美学的内容更加丰富多彩 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
四、气:哲学范畴与美学范畴的结合和转化（论文参考文献）
- [1]“远”之绘画美学思想研究[D]. 王肖南. 河北大学, 2021(09)
- [2]先秦儒家心论研究[D]. 张馨予. 山东大学, 2021(10)
- [3]“妙”范畴的演变研究[D]. 李晓倩. 四川师范大学, 2021(12)
- [4]老子哲学之“道”与古典美学“象”“境”的关系[J]. 夏生龙,吴金霞. 大众文艺, 2020(23)
- [5]基于技术理论范畴的小型试验性建筑研究[D]. 夏峻嵩. 东南大学, 2020
- [6]李瑞清书法艺术思想研究[D]. 吴守峰. 南京大学, 2020(10)
- [7]魏晋六朝尚“清”美学研究[D]. 曹璐. 山西大学, 2020(10)
- [8]魏晋南北朝形神美学观研究[D]. 周春雨. 哈尔滨师范大学, 2020(01)
- [9]先秦“象”范畴研究[D]. 张绍时. 湖南师范大学, 2019(01)
- [10]书法美学范畴体系研究[D]. 范宇光. 河北大学, 2019(08)