论艺术观念的演变

一、论艺术概念的演变（论文文献综述）

曹斌华^[1]（2021）在《设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例》文中研究指明随着数字化设计从普及到升级到变向的发展过程,当代设计发生了突飞猛进的变化,已然超越了简单的视觉图像层面而趋向于更为综合、系统与跨界。然而,大部分院校的设计基础教学却不容乐观,年级分段式的、简单化的、被分割的单元课程学习模式,依旧涵盖于几乎所有国内院校的设计教学之中,即所谓的素描、色彩、装饰及构成等课程。由此可知,专业化与碎片化的分门别类的知识训练和当下综合性与交叉性的设计发展趋势的矛盾,已然对设计教育特别是设计基础课程方面提出了严峻的挑战。针对此问题,本文应对的方法及研究方向即是:通过课程的整合与重构,尝试建构起一种主题性、综合型的设计基础教学模式,以课题整合与作业编排为教学方法,以多种形式“语法”、“手法”、“看法”为作业途径,从而对基础教学展开反思与实验。本论文首先以包豪斯设计基础教学的整合性、多元性特质为讨论的出发点,在其课程的整体架构中反思中国自身设计教育在诸多方面过于碎片化的问题;其次,依据教育学视野和学科学理的角度讨论专业发展、现实情境以及学生条件等三方面的设计现状;再次,以整合的角度对中外国际联合教学工作坊、建筑设计以及当代艺术等相关基础教学的课题展开参照性地描述;从此,以设计基础的基本要素作为出发点揭示出以“形式”为学理取向的设计基础课程的发展方向;最后,以课程模式、课题设计、作业条件、主题切入等内容作为课程整统的要点,以此展开“整合”观念下的“物象”、“方法”、“交叉”、“专业”等四类方向的12个主题性、综合型设计教学案例的讨论,并对教学成效进行记录与分析。本文所提及的主题性教学法的核心是通过课题整合手段,将原有以技法、材料为区分的课程内容重构于主题之下,并围绕简单到复杂的系列主题教学单元展开教学活动与实践。这一教学改革旨在打破分门别类的传统课程模式,倡导教学理念回归到设计学交叉性、跨学科性的特质中,并与当下极具整合意义的设计趋向相吻合,因此,对于设计基础中新教学体系的构建具有一定的学术价值和实践意义。

宁亚群^[2]（2021）在《中国古典舞与西方芭蕾舞比较研究》文中提出中国古典舞与西方芭蕾舞分别是中西方最具代表性的两大舞蹈形态。从审美文化学的视角对两者进行比较研究,对于更加精准地把握中西方舞蹈艺术各具特色的审美特征,并由此更加深入地认识中西方之间有同有异的审美文化禀性,以进一步促进全球化语境下的中西方化对话与交流,无疑有着重要的学术价值和理论意义。从概念内涵来讲,中国古典舞分为“历史形态”与“当代形态”两种存在形态。“历史形态”的中国古典舞主要指中国古代传统舞蹈,它在历史发展过程中未能保存下来。“当代形态”的中国古典舞则特指新中国成立以后,由舞蹈家在综合提取戏曲舞蹈、汉唐舞蹈、敦煌舞蹈、甚至少数民族古典舞蹈等样式的基础上所建构的舞种,其建构力求与“历史形态”的中国古典舞在审美理想、内涵意蕴上达到较高的统一性,迄今形成了“身韵古典舞”“汉唐古典舞”“敦煌古典舞”“昆舞”“梨园舞蹈”“唐乐舞”六大类型,本论文重点采用早期形成的“身韵古典舞”“汉唐古典舞”“敦煌古典舞”三个类型以作阐述。西方芭蕾舞发源于文艺复兴时期的意大利,在法国宫廷的努力下开始朝着一门独立的舞蹈种类发展。后传播至俄罗斯、丹麦等其它欧洲国家,至今已发展成为具有世界影响力的全球性舞种。经过“早期芭蕾”“浪漫芭蕾”“古典芭蕾”“现代芭蕾”几个时期的发展,最终形成统一名为“西方芭蕾舞”的欧洲代表性古典舞种。西方芭蕾舞于欧洲多个国家兴盛发展,并因其训练的科学性,而广泛应用于全球各个国家专业舞蹈艺术院校与团体的基础训练中。就此前的学术研究来讲,中国古典舞与西方芭蕾舞的研究成果多集中于舞蹈的艺术性、技术性层面,间或有舞蹈美学、舞蹈文化等探究。但针对中国古典舞与西方芭蕾舞在审美文化层面的比较研究,则未见直接相关的成果。鉴于这一问题,本文在现有的研究基础上,对中国古典舞与西方芭蕾舞进行艺术本体与审美文化层面的系统比较,以期更为科学地认识中国古典舞与西方芭蕾舞,为东、西方舞蹈艺术之间的互鉴与交流提供思路。本文将从中国古典舞与西方芭蕾舞之生成路径、传播接受、审美蕴涵、演变趋势四个基本方面,对中国古典舞与西方芭蕾舞进行比较研究。导论分三部分,第一部分将对研究对象与选题缘由进行阐述。本文认为,中国古典舞与西方芭蕾舞分别是中西方最具代表性两大舞蹈形态。通过对两个舞种的比较研究,可以实现舞蹈本体、审美文化、对话交流三个层面的价值。第二部分对国内外研究现状进行分析,第三部分对论文的研究思路与研究方法进行陈述。在研究思路上,对研究的具体内容进行有逻辑、有层次的展开,在研究方法上,鉴于本文选题的学科交叉性与综合性,本文在综合运用论文撰写通用研究方法的同时,借鉴比较美学、比较艺术学中具有影响力的研究方法,从丰富庞杂的舞蹈现象中探寻关于两个古典舞种的相同性与差异性。第一章是对中国古典舞与西方芭蕾舞的比较性概述。第一节对两个舞种的概念进行界定。第二节进一步规范两者的范畴,其范畴的界定是通过解决围绕两个舞种而分别产生的三个争议确定的,结论为:对中国古典舞而言,其范畴涵盖“历史形态”与“当代形态”两类;现存舞蹈影像资料的部分作品具有“古典性”;因社会制度变化而产生的对相同母题的不同解读是合理的。对西方芭蕾舞而言,确定其第三个时期名称为“古典芭蕾”,将“浪漫芭蕾”“古典芭蕾”同视为西方芭蕾舞发展史上的代表性时期,对西方芭蕾舞与现代舞之于西方审美文化的代表性进行判断。第三节对两者的发展脉落作简单扼要的梳理和解读。第二章将比较两个古典舞种的三次转变,这三次转变既与美学层面“美”和“善”的分离密切相关,又与历史发展过程中两者艺术地位的确立紧密关联,艺术地位的确立既带来了艺术本体之“古典性”的生成,同时带给作为审美主体的人类关于艺术诗性的沉思。第三章通过传播方式与艺术接受两个层面,进一步比较中国古典舞与西方芭蕾舞发展过程中产生的变化:传播媒介与传播生态的变化带给两个古典舞种传播方式更多未知的可能,而作为舞蹈传播的另一方——艺术接受,则在舞蹈受众的变化中,引发本文对于舞蹈传播是否会终结以及传播中心之转移的思考。第四章比较两大舞蹈艺术的审美蕴涵。第一节从舞蹈本体层面分析:中国古典舞与西方芭蕾舞在典型化、节奏化、造型化三个方面都具备对和谐的追求,两者分别以“拧”“倾”“圆”“曲”与“开”“绷”“直”“立”为外化特征,这是两个古典舞种肢体美学的研究起点;第二节着力对两个舞种“乐”“舞”天然不可分割的关联进行分析,并阐述中国古典音乐之五声调式与西方芭蕾舞之大小调式如何在和声之“和”的基础上,分别与各自所属的古典舞种形成了真正意义上视、听完备的效果。此外,本节还对两个古典舞种的服饰与舞台美术进行简要分析。本章通过对两个古典舞种舞蹈本体、音乐、服饰与舞台美术之技术层面的分析,引入对审美特征与审美理想的阐释。第五章比较研究现代语境中两大舞蹈的演变路径。第一节通过对“古典”是否在中西方社会“退场”这一历史现实的分析,对中国古典舞与西方芭蕾舞之“灵韵”的保留样态及演变趋势进行判断,得出两个古典舞种之“虚灵妙合”与“庄肃雅正”的不同灵韵特征。第二节从“诗缘情”与Ballet词义溯源入手,分别对两个舞种在抒情与叙事方面的偏重程度作持续性的预测。第三节对中国古典舞与西方芭蕾舞的机遇与挑战作出分析判断。结语部分简要回顾、总结了前五章的内容,并在确证中国古典舞与西方芭蕾舞同异相间之基本状况的前提下进行了两重延展:其一,跳出舞蹈本体,在更为宏阔的视阈中探索这种异同状况所生成的文化缘由;其二,回到舞蹈本体,针对两个古典舞种的自身状况给出三项答解和说明。

张羽^[3]（2021）在《汉斯·贝尔廷“艺术史终结”理论研究》文中研究说明“艺术终结”是当代艺术学界关注的重要话题之一。该话题肇始于德国哲学家黑格尔,之后美国哲学家阿瑟·丹托以“艺术终结”论宣告艺术应当卸下哲学思考的重担。德国艺术史学家汉斯·贝尔廷最早从艺术史叙事模式的发展中提出了“艺术史终结”理论。贝尔廷将艺术品和艺术史喻为“图画”与“框架”的关系,伴随着艺术创作的改变,传统艺术史“框架”就不再能与当下的“图画”相匹配,艺术史的叙事模式也随之改变。当“框架”局限了艺术创作及艺术史书写的探索时,传统艺术史就走向了终结,这被贝尔廷形象地喻为“破框”。然而,“艺术史终结”并不意味着艺术的终结,“破框”之后的艺术史正在寻求适合当代艺术创作“图画”的新“画框”以及符合当代艺术发展的艺术史叙事模式。本文在梳理贝尔廷“艺术史终结”理论缘起和研究现状的基础上思考如何书写当代及未来的艺术史,具体从以下四方面展开:第一章阐释艺术的嬗变以及传统艺术史的定义,即艺术作品是艺术观念的承载,艺术史则作为艺术的表征而存在;对肇始于瓦萨里、经由温克尔曼等人继承与发展、终结于黑格尔的传统艺术史发展历程进行了梳理第二章分析贝尔廷“艺术史终结”理论的建构,分别从“破框性——艺术史框架的拆除、“多向性”——艺术史线性叙事的失效、“全球性”——艺术史新版图的呈现三个维度进行展开,论述其理论的内涵。第三章对贝尔廷“艺术史终结”理论进行反思,将他的“艺术史终结”与阿瑟·丹托的“艺术终结”理论进行比较分析,探讨两者的异同,重点阐释贝尔廷艺术史思想的前瞻性与启发性。同时对“终结论”现象进行阐释分析,对当代学者伊夫·米肖提出的“艺术乌托邦”的终结进行探讨。选取对“艺术史终结”论影响最大的元素——大众文化进行分析,结合当代数字传媒等技术的发展探讨大众文化对传统艺术史的挑战与启示。第四章从艺术史内部与外部历史方法的革新、形式和内容二维向度的延续上思考当代艺术史书写的新模式,进而从艺术创作与艺术批评的多元化、艺术史对跨界理论的借鉴与自身独立性的坚守等方面思考当代艺术及艺术史理论的建构,并由此展望当代艺术史书写的新模式。

何嘉欣^[4]（2021）在《李心峰“元艺术学”研究》文中研究指明李心峰先生是中国当代着名的艺术理论家,其学术思想涵盖美学、文艺学、艺术学等领域。他建构了独具特色的前瞻性理论体系——“元艺术学”。自20世纪80年代李心峰提出“元艺术学”以来,一些学者注意到“元艺术学”研究的重要性并提出了自己的观点,但是目前学术界对李心峰“元艺术学”的研究尚缺乏系统梳理和综合论述,对“元艺术学”的内涵理解尚未达成共识,还未能充分认识到“元理论”研究在艺术学领域中的价值和作用。基于此,笔者试图全面阐发李心峰“元艺术学”中的理论精髓,力图归纳出李心峰“元艺术学”中的核心概念、内容及其在艺术学学科中的应用,从而总结“元艺术学”在艺术学理论学科中的理论价值及意义。当下正是中国艺术学学科发展的重要时期,重视“元艺术学”研究,即“元理论”在艺术学学科中的自觉应用,是很有必要和可行的。全文主要分为三部分,正文包含四章。绪论主要梳理关于李心峰“元艺术学”研究现状,同时明确本文选题缘由、选题意义、研究方法及课题创新性。第一章对李心峰学术历程进行历史性叙述,意在说明李心峰能够提出“元艺术学”的缘由。改革开放之后中国艺术学学科发展以及学科成立对李心峰思想的形成影响颇深;师从林焕平先生、黄海澄先生、董学文先生的过程,为他学术思想的发展奠定了基石。此外,马克思“艺术生产理论”、德索“一般艺术学”、贝尔纳“科学学”为他的“元艺术学”思想提供了理论依据。第二章对李心峰“元艺术学”的内涵进行阐释。首先对“元艺术学”的概念提出进行追根溯源;其次是辨析了“元艺术学”与美学、文艺学（文学学）两者之间的关系;最后说明“元艺术学”的研究对象是什么。第三章主要对“元艺术学”中拟构的“元艺术批评”、“艺术史哲学”（元艺术史学）、“通律论艺术学”进行进行深入挖掘。核心是对“艺术学的根本道路”的思考,解释何为通律论艺术学,重点阐释艺术学根本道路是走向通律论的艺术学,力求说明通律论艺术学在艺术学学科建设中的重要性。第四章指出李心峰“元艺术学”的贡献和局限所在,进一步说明“元艺术学”对艺术学理论一级学科的建设有一定的影响。通过“元理论”的研究方法找出艺术学理论学科存在的问题,并且通过学科反思解决这些诸多问题。结语主要对李心峰学术研究的特点进行评价,试图阐明可以从三个方面对“元艺术学”进行研究。总结出“元艺术学”必将在艺术学理论学科的发展完善中,发挥应有的作用和价值。

张琼^[5]（2021）在《王朝闻美学的民族性思想研究》文中提出王朝闻是我国卓越的文艺理论家、美学家、雕塑家、艺术教育家,新中国马克思主义文艺理论和美学的开拓者与奠基人之一。王朝闻是一位经历独特的美学家,从美术和雕塑创作进入美学研究,曾担任中华美学学会会长,主编了建国后第一本《美学概论》。他近70年的学术生涯,亲历并参与了中国现当代文艺理论建构的全过程,并一直身处以理论指导艺术创作实践的一线。作为一位精通艺术创作和理论实践“通艺而谈美”的美学家,他的美学着述呈现出一种独特的风格。他采取一种从经验到理论,再从理论到经验的螺旋上升的研究方法,“按照国内当下流行的认知框架,王朝闻的理论着述既有逻辑思辨的理论形态,也有诗性感悟的传统方式。当把这两种话语方式简单地分属西方与中国,并认为两者具有‘异质性’和‘不同通约性’的时候,它们却统一于王朝闻的论着之中”（1）。无论是学术生涯的独特性,还是话语方式的多样性,王朝闻在我国当代美学家中都是不多见的。深究王朝闻这种建立具有中国特色的当代美学的尝试,并认真发掘其中可资汲取的那种深层动力,可以发现,在王朝闻几十年的文艺美学思考中,始终存在一种内在的逻辑联系,那就是民族性的思想是他美学理论中的一个更加深层的基础和出发点。王朝闻美学思想的民族性有着显性外在呈现和隐形内在规定性两种紧密联系的形态,前者是王朝闻对中国传统的理论生成机制以及传统的理论话语方式的袭承,后者是王朝闻对中西优秀艺术传统的吸收和接纳,并在坚持民族性立场的基础上,以人民性为归旨,以大众性为表征,融合外来优秀思想文化资源,形成一种与时俱进的民族性的美学思想。中国学术研究需要“诉诸中国的本土问题,立足自己的学术本位”（2）,从而为之创造出“新的探索空间和创新契机”（1）。本项研究尝试从王朝闻美学民族性思想的独特角度出发,深入探讨王朝闻美学民族性思想建构的理论基点、历时性演进和内部逻辑;同时,从王朝闻提出的美学观点中分析他民族性思想中多样统一的内涵和双重维度的特点,力图从王朝闻美学理论的点、线、面立体结构的相互比照中,梳理出他民族性思想的基本面貌,以期为王朝闻所做出的贡献作出更为准确的价值定位,为中国当代美学主体性建设提供启发与参照。本论文由绪论、正文五章及结语组成。在绪论部分,首先,论述了本研究课题的研究背景和研究意义。围绕王朝闻独特的话语方式,异于众家的理论面貌,以及王朝闻在中国当代美学史上地位的争议进行分析,首先指出民族性构成了王朝闻美学理论最重要的底色和中轴线,王朝闻艺术美学的相关研究是其理论显见的前台部分,其民族性的立场则是其理论研究的后台部分（2）。王朝闻美学建构的过程,始终在追寻一种独属于中华民族的“中国经验”,实际上也可以说是一个不断找寻和确立“中国经验”的过程。他的中国经验直接造就他的美学理论充满了民族性的特点。其次,通过梳理国内外关于王朝闻美学理论的研究状况,发现对王朝闻民族性思想的研究尚未得到学界的充分关注和重视,提出研究王朝闻美学的独特性和深层的文化动因,及其表现对于破除我们某些僵化的思维定式,推动新世纪中国美学的多元发展具有重要意义。第一章主要探究美学研究中国社会现代转型与美学的民族性问题提出的根源和语境。坚持宏观着眼、微观切入的方法,从民族性问题的发生,到反思中国美学民族性问题及其当下研究的本土语境、提出王朝闻美学的民族性思想的价值立足点三个层级,依次递进展开探讨。首先,指出民族性是一个民族的文化传统、历史生活、风俗习惯的标志,它让一个民族、一个国家的面貌拥有了现实可辨的特征。其次,论述民族性在美学范畴的反映就是在审美意识、审美经验、审美理想上体现出民族特有的认知和认同,更为直观地指其在发生发展过程中形成的,具有历史的、当下的、整体的和稳定的中华民族独特的审美民族性。通过反思全球化进程中美学本土性重建的重要意义,梳理20世纪和新时期以来,中国文学理论关于民族性与世界性关系的讨论,中国美学的建构历程,提出文学理论和美学的民族性问题是悬而未决的问题,还没有形成一个供所有知识分子共同遵守的规范。最后,对王朝闻美学民族性问题的价值立足点进行了探讨,指出王朝闻为中国当代美学做出了原创性的、民族特色的学术贡献,继承和发扬了中华美学重视精神理想和追求的传统,把中华美学精神蕴含于自身的美学思想和审美体验并做独特的呈现,成为当代文艺美学理论创构自觉的民族性思想的学术范式。第二章着重分析了王朝闻美学民族性思想的建构问题。采取学理分析与切入历史实境交叉研究的方式,从王朝闻美学民族性思想的理论基点、内部逻辑、历时性演进三个方面进行研究。首先,归纳和梳理出王朝闻美学民族性思想的4个理论基点,并指出他从时代语境和文艺功能出发,对鲁迅“文艺大众化”思想进行选择与转化;作为毛泽东“文艺为人民大众”思想的坚定贯彻者进行了充分吸收与发展;在马克思美学的指导下,把“唯物主义辩证法”延衍阐释为“艺术辩证法”;以中国古代文化为母体和本根,从当前的文艺美学现实问题和充满民族性的审美实践出发,从“了然于心”的艺术创作实践和审美体验,有选择地吸收和过滤中国古典美学和西方的美学观点,过滤和融通原有理论的内含和外延,丰富起美学的民族性思想。其次,分析了王朝闻民族性思想的内部逻辑,指出王朝闻美学的民族性思想在很大程度上是基于人民性的根基,这种属于底层大众的人民性往往也带有明显的大众性特征。这种民族性或者说人民性也因其拥有最广大数量的受众,而具有了合法性的基础。此种大众性,实际上又与世界范围内权力主体的民主化趋向合流了。由此,民族性话语与马克思主义亲密地结合在了一起。最后,对王朝闻美学民族性思想的历时性演进过程进行了追踪和分析。通过回到王朝闻治学的情境看他交互于时代的具体应对和彼此关系,以及思想的演进过程,从历时与学理两个维度的交叉并行中,指出其美学民族性思想的演进大致经历了三个不同的阶段:一是萌芽阶段的“经世致用”新艺术创作论。王朝闻在“经世”目标的导引下,不断寻找“致用”的路径,在艺术与政治的双向互鉴中找到了“喜闻乐见”的支撑,实现审美性与政治性的平衡。二是发展阶段的“自有我在”的审美敏感。王朝闻的理论研究重心转到了对“自有我在”的民族性审美敏感的研究,从中国传统美学精神和表达方式中寻找活力源头重新灌注鲜明的主体意识。三是升华阶段的“无古不成今”的民族化。王朝闻旗帜鲜明地高扬民族化的大旗,提出了“无古不成今”等一系列极具启发性的论点和思想。第三章对王朝闻美学民族性思想的内涵进行了深入探究,采取文本分析和对比分析的方法,从王朝闻的美学观点中廓清了民族性思想的内涵。指出在王朝闻美学的民族性思想里,“共性”与“个性”交错融合的多样与统一,形成了他民族性思想三个逻辑层面的内涵:一是“各美其美”与“脱形取神”、“美人不同面”与“审美适应”、“贵乎反本”与“正末归本”内容逻辑层面递进演变的“我之为我”的民族性;二是“明道若昧”的共性、“不似之似”的共通感、“理有恒存”的大众性三者共同作用于实践逻辑的“平衡融洽”民族性;三是通过“隔与不隔”的辩证法,“不罔不怠”的融通化实现目标逻辑层面的“各得其所”的民族性,充分体现出从中国经验出发并贯彻中国式感悟思维的“民族性”,基于创作深刻体验的“实践性”,扎根“群众”、服务“群众”的“人民性”,以及始终关注创作前沿、与现实同行的“时代性”。第四章是王朝闻美学民族性思想规定性问题的延伸,主要研究探讨了王朝闻美学民族性思想中“双重维度”的特点。一是梳理王朝闻的美学民族性思想中的地域维度。中国的民族性之中包含地域和族裔的多样性,地方性是民族性产生的摇篮。从王朝闻的理论中,可以发现他试图从作为民族性缘起的地方性、民族性与世界性的生成,以及城市化对地方性的侵蚀及造成的民族性的危机角度对民族性进行了界定。二是梳理王朝闻的美学民族性思想中的时间维度。时代性与民族性一直都是一对重要关联的范畴。通过归纳王朝闻对于时间维度的留意和敏感,以及提出的时间性与民族性、延异的民族性概念正是王朝闻美学民族性思想中的一大特点,同时他将民族性赋予一种既联系地方,又与时俱进的特征是其美学民族性思想所具有的宝贵价值。第五章则将目光聚焦于作为美学家和文艺理论家的王朝闻具体的理论建构和贡献。首先,是王朝闻对中国传统美学所进行的现代性转化的工作。中国传统美学并非只具有历史意义,中国传统美学的观点立场和话语方式也能够在延续中实现新生。王朝闻在自己的学术写作中继承了传统美学的话语方式,同时也让传统的理论思想资源在现实的应用中完成了接续与再生。其次,是王朝闻对马克思主义中国化工作所做出的积极贡献。马克思主义文艺理论中国化的过程,实际也是其民族化的过程。在这一章的后半部分,对王朝闻所参与的对马克思主义文艺理论所进行的中国化的工作,进行了相应的总结和整理。在结语部分,首先对前述内容进行了系统的总结和相应的深化,也对王朝闻美学理论的民族性思想的成功之处及不足之处进行了一种概要性的概括。同时,王朝闻美学的民族性思想并非只是具有一种历史性的价值,它还具有十分重要的现实意义。在当下提倡坚守中华文化立场、构建中华文明主体性的大背景下,重新梳理和回顾王朝闻美学理论的民族性思想,十分具有价值的。王朝闻秉持了一种立足于本民族的态度,对马克思主义进行了吸收和融会。在王朝闻这里,马克思主义美学实现和完成了它的中国化的过程。在马克思主义美学中国化的过程中,我们的主体性、我们的民族性也随之体现了出来。当下,我们需要在文化中重新寻回自身、需要在理论研究中重新寻回自身,而王朝闻的理论书写则为我们提供了一个引人入胜的可资借鉴的理论研究范例。

漆飞^[6]（2021）在《审美共同体问题研究 ——以当代批判理论为中心的考察》文中提出论文以当代批判理论的共同体思想为研究对象,在当代美学的问题域中聚焦审美共同体的问题研究,在内容上呈现为生命政治与共同体的美学之维、审美共同体的共识与差异、主体化与去主体化、边界与去边界等具体问题,以及审美共同体的理论批判五个章节。审美共同体研究以生命政治作为总体性的研究进路。福柯的生命政治思想经由微观政治与感性生命场域的重返生成了对政治和美学的不同理解路径。当代批判理论家不同程度地改写、颠覆和超越福柯对于生命权力的后现代式考察,以生命经验的感性之维重构当代生命政治与感觉共同体之间的理论关联。朗西埃转换了福柯的生命政治论题,以对政治与治安的讨论激活对感性共同体分配机制、去身份化和异质感知构成等问题的阐发,经由感性领域的重构生成了不同于福柯的感性政治进路。阿甘本、奈格里、哈特、埃斯波西托等人则基于对生命感知潜能的总体性观照,重新思考感觉共同体与审美感知、主体经验之间的张力,建构了不同生命政治进路下的审美共同体批判思想。共识与差异是审美共同体的本体性问题。当代批判理论接续和吸收早期批判理论和后批判理论对于宏大叙事、总体性和同一性逻辑的解构,但其并不全然地消解差异,而是在尊重差异和异质性的基础上建立一种感觉和情感共通的审美共同体范式。通过颠覆和超越存在论对于共在的反思,当代批判理论家将总体性问题视为一种新的本体论,以独一性、任意独一性、独一复多来重新规定审美共同体内部无法被化约的差异性,阿甘本以任意独一性来指认无法被表征的非本质差异性,埃斯波西托以疫责的空无属性来回应它与普遍性的关系,奈格里和哈特则将差异视为具有生成共同性的重要机制,赋予其生产性的潜能。感知、经验、语言和情感多维度地参与审美共同体的主体表达,基于差异的多元共同体形构出诸多不同类型的去主体化范式。对生命的伦理-美学诉求贯穿在当代批判理论关于审美共同体主体性问题的思考始终,通过秉承福柯晚年对于自我生存的去主体化思考,当代批判理论家以“去同一化”和“去身份化”来重新界定共同体内部感性生命存在的具体内涵。朗西埃以无分之分作为感觉共同体的解放主体,奈格里与哈特基于情感、认知和审美等感性系统来具有生产潜能的主体范式,以容纳差异的诸众来形塑审美共同体的发生,阿甘本则将纯粹潜能作为生命感知的触发机制,以语言和艺术的可交流性作为去主体化的具象呈现方式。“去身份化”是审美共同体的具有解放潜能的主体感性表达,其既没有返回到启蒙现代性时期被高扬的主体性,也未完全地落入后批判理论对于主体的全面批判和解构。基于审美共同体对于差异性和去主体化的内部构成,其外部存在形态呈现为从有边界的、实体的、稳定的向去边界的、非实体的、流动的等方面的转变。认同的危机与归属的困境是审美共同体存在形态问题的核心所指,埃斯波西托以免疫机制的否定性特征预设了一种非实体化感觉共同体的出现,作为边界机制的免疫范式彰显出对感性生命的纳入与排除逻辑,阿甘本以难民的现实问题激活了对生命政治边界的思考。媒介、信息和技术共同地参与着审美共同体的建构,传统基于血缘、宗族和地缘等自然关系纽带的共同体范型被松动,基于流动性的情感、感觉和意义的虚拟化审美共同体正在生成之中。审美共同体以情感和感性系统为内核建立起新的认同价值体系并延伸出诸多不同的表达范式,其自身也蕴藏着向审美乌托邦、异托邦、世界主义等诸多形态转变与对话的可能性。当代批判理论家经由共同体审美和感性维度的阐发,营构出一种基于容纳差异、去主体化的、无边界的、非实体的、流动生成的审美共同体范式,这一范式不仅构成了对于后现代以降总体性危机的重新反思和回应,同时也有力地推动了对当代美学与政治关系的思考。在回应后现代之后的总体性问题时,当代批判理论彰显出极强的现实介入品性和批判色彩,然而这一介入性常常体现为理论与思辨层面的介入性。在面向现实语境中的具体问题时,审美共同体思想呈现出其限度,一方面是在理论介入现实时存在转换的矛盾性和难以现实化,另一方面是理论自身的不可转换性。

李晓燕^[7]（2020）在《杜威艺术传播思想研究》文中进行了进一步梳理当今社会,艺术与传播的关系日趋密切,建设艺术传播学已成现实之需,这就意味着寻找与艺术传播研究相关的思想资源将成为必然之需。杜威论着当中包含大量关于艺术传播问题方面的真知灼见。美国社会“庞大”物质基础与“贫乏”精神建筑之间的“分裂”,人类交流的“阻滞”,社会发展当中共同体的消失是杜威思考艺术传播问题,孕育艺术传播思想的逻辑前提。杜威以克服上述问题为基点展开理论思考,从而发展出独特的艺术传播思想。学界很少注意到杜威是芝加哥学派传播思想核心人物这样一个传播学史实。杜威艺术传播思想的第一重内涵表现为运用传播思维理念解决艺术难题的理论探索。杜威以传播的视域来考察艺术,提出艺术的社会传播本质论。在对几种代表性的艺术起源学说进行批判反思的基础上,杜威提出艺术发端于人类共同生活交流之中的观点。杜威认为艺术发展离不开其所处传播环境的影响,良好的交流环境可以为优秀艺术作品的出现提供契机,为艺术发展提供强大动力。杜威以传播学的思维模式与逻辑框架来审视艺术的范围、功能等问题,运用传播场域的范畴为艺术范围的厘定提供出一个理论参照系。杜威认为随着资本主义全球化的发展,艺术作品被远距离地移置到其他传播场域已成常态,这会进一步弱化艺术的功能。杜威还揭示出艺术传播活动的内在机制:它是经验发展为圆满经验的过程,究其实质而言是艺术家与受众关于审美经验的共享性互动。社会因传播而存在并且就存在于传播之中是杜威提出的重要传播观点。杜威认为传播究其实质而言是一种共享性的社会互动,传播建构起人类的社会联系。杜威艺术传播思想的另一重内涵在于,以媒介视域进行的艺术考察。杜威对艺术生产与媒介技术、艺术媒介的特性、艺术媒介与文明传承之间的关系进行了考察。杜威认为艺术生产与媒介技术不可分割,艺术生产是艺术家利用媒介技术对日常生活所做的一种创造性探究。杜威对艺术媒介进行了跨视域的审视,认为艺术媒介要比新闻媒介更为自由,因为艺术家是有着“自由”精神的个体,艺术作品是内容与形式的完美结合,艺术作品可以为受众提供更深层次的社会真实。基于此,杜威提出艺术是现实社会语境中唯一的、人类可以进行自由交流媒介的观点。杜威还考察了艺术与文明传承之间的关系,认为艺术媒介在文明传承方面有其独特的优势,是传承文明的理想媒介。杜威认为人类以艺术为媒介不仅可以建构起良好的纵向性社会联系,还能够有效克服日常交流的“阻滞”,增进理解,艺术传播可以有效地起到协调社会关系,传承文明遗产的作用。杜威认为现代媒介技术条件下所生产、传播的大众文化产品对人的独立思考能力与创造力造成了不良影响,大众文化不可能促进人的健康、全面发展。优秀艺术作品的传播可以促进人类思维水平与创造力的提升,推动共同体发展,使人类社会向着“伟大的共同体”方向迈进。杜威之所以能够提出这一系列独特的艺术传播思想是与其所采用的研究方法、范式以及视域密不可分的,这些方法、范式与视域也一并构成杜威艺术传播思想的重要遗产。它为我们今后开展艺术传播研究,建设艺术传播学提供了有益的方法论启示与思想镜鉴。杜威艺术传播思想也存在不足之处,我们在研究当中要对其采取批判吸收的态度。瑕不掩瑜,杜威艺术传播思想虽不完美,但是它却可以为艺术学难题的破解与艺术传播学发展拓展出新的理论空间与丰富“想象力”。

刘木森^[8]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中研究说明20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。

宋哲琦^[9]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中研究指明《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。

叶冰冰^[10]（2020）在《西方艺术中的赝品问题研究》文中研究说明赝品对于艺术史和美学研究有着重要影响。艺术史的书写必须建立在事实基础上,但赝品一直威胁着艺术史的真实性。日益进步的伪造技术和手段使得赝品的发现变得困难。对于缺少专业知识的欣赏者而言,艺术品真伪难辨,这会影响他们获得对艺术的完整准确的认识。不仅是艺术市场,博物馆中也常常鱼目混珠,这使得我们不得不思考赝品存在的价值和意义。对一些技艺精湛,具有很高的审美价值的赝品,简单粗暴地一毁了之似乎欠妥,但是继续留在博物馆中展览又像是在为伪造者们张目。于是,对赝品进行合理的评价和定位成为美学研究中的一个问题。我们也许无法考证第一件赝品出现的时间,但可以想见,艺术品的造假其实紧跟着艺术品创作的脚步,已经走过了人类的全部历史,未来也可能继续存在。有关艺术伪造的记载可以追溯到古罗马时代,此后历代艺术史家中都对赝品问题进行了论述。分析美学家纳尔逊·古德曼在其着作《艺术的语言》中将赝品作为案例引入了美学理论的研究,这引起了学界关于赝品与原作审美差异的讨论。随后延伸为对赝品的审美经验和审美价值,艺术价值和艺术地位等问题的研究。对这些问题的回答体现了理论家们对于艺术定义等美学基本问题的立场和观念,对深化美学问题的研究有着重要意义。论文主体分为四个部分。赝品概念具有复杂性和多样性,这表现在不同历史时期对于赝品问题有着不同的认识,许多概念与赝品存在交叉重叠,比如复制、摹仿、代笔等等。所以本文将从概念入手,对赝品本身及其相关概念加以辨析和比较,明确研究的对象和领域。其次,结合艺术史和赝品案例,梳理不同时期赝品的产生背景、表现形式、创作动机,以及人们的态度评价等,概括各历史阶段赝品的发展状况,形成一条连续的赝品发展轨迹。第三,整理学界对于赝品问题的探讨,以加深对赝品问题的理论认识。这里将重点介绍古德曼所提出的“完美赝品”的思想实验,即肉眼无法分辨出来的真伪作品,在审美上是否有区别。通过比较西方学界对这一实验的不同观点和探讨,得出分辨赝品审美差异的方法,即结合作者归属,创作历程以及相关艺术史知识等对作品进行全面的了解和评价;介绍亲笔艺术和代笔艺术在赝品问题上的不同表现;分析本真性和原创性的内涵和形成原因,研究二者在评价赝品审美价值和艺术价值时的作用机制,明确二者是西方现代艺术体制抵制赝品的手段。最后研究了赝品问题在当代艺术中的新变。通过梳理艺术家在艺术领域中的身份地位变化,探究艺术家通过伪造反抗艺术体制和嘲弄艺术界的原因,探讨赝品成为艺术品的可能性。同时,介绍伪造概念在新媒体艺术创作中的应用,以及西方学者对于中国赝品问题的认识,讨论伪造作为一种艺术创作方式的可能性。

二、论艺术概念的演变（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、论艺术概念的演变（论文提纲范文）

（1）设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例（论文提纲范文）

（2）中国古典舞与西方芭蕾舞比较研究（论文提纲范文）

（3）汉斯·贝尔廷“艺术史终结”理论研究（论文提纲范文）

（4）李心峰“元艺术学”研究（论文提纲范文）

（5）王朝闻美学的民族性思想研究（论文提纲范文）

（6）审美共同体问题研究 ——以当代批判理论为中心的考察（论文提纲范文）

（7）杜威艺术传播思想研究（论文提纲范文）

（8）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）

（9）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）

（10）西方艺术中的赝品问题研究（论文提纲范文）

四、论艺术概念的演变（论文参考文献）

• [1]设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例[D]. 曹斌华. 南京艺术学院, 2021(12)
• [2]中国古典舞与西方芭蕾舞比较研究[D]. 宁亚群. 山东大学, 2021(10)
• [3]汉斯·贝尔廷“艺术史终结”理论研究[D]. 张羽. 四川师范大学, 2021(12)
• [4]李心峰“元艺术学”研究[D]. 何嘉欣. 四川师范大学, 2021(12)
• [5]王朝闻美学的民族性思想研究[D]. 张琼. 西南大学, 2021(01)
• [6]审美共同体问题研究 ——以当代批判理论为中心的考察[D]. 漆飞. 兰州大学, 2021(09)
• [7]杜威艺术传播思想研究[D]. 李晓燕. 东南大学, 2020(02)
• [8]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)
• [9]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
• [10]西方艺术中的赝品问题研究[D]. 叶冰冰. 山东大学, 2020(12)

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