一、近十年来的中国小剧场戏剧运动（论文文献综述）
王庆阳[1]（2020）在《新世纪以来中国高校校园戏剧的接受研究》文中研究表明本文旨在研究新世纪以来中国高校校园戏剧的演出接受。无论就研究视角的选取还是时间范围的选择而言,涉足这个领域内的研究都比较少。这为本文的研究提供了机遇与挑战。绪论部分厘清本论文的研究对象及相关研究概况,并对本文研究思路、方法以及本选题的研究意义和价值进行必要的说明和阐述。第一章研究新世纪以来校园戏剧的接受轨迹。本文将新世纪校园戏剧的接受轨迹划分为两个阶段。1、2000—2007年为第一阶段,借助新的平台——中国大学生戏剧节,逐步扩大接受面和影响力。同时,校园戏剧也走出象牙塔,尝试社会商演。本阶段,实验类校园戏剧与校园题材类校园戏剧最受人们的关注,但接受相对单一。2、2008年—2019年为第二阶段,走向广泛、多元和深入的接受新阶段。本阶段校园戏剧在前一阶段的基础上有了飞跃式地发展,其标志是中国校园戏剧节的成立和推广,校园戏剧的社会商演出现“现象级”作品,官方组织的校园戏剧巡演成为高校新的风景。本阶段,校园戏剧不再局限于实验类校园戏剧与校园题材类校园戏剧,经典、教育、娱乐等类型的校园戏剧也纷至沓来,好戏连台。第二章研究新世纪以来不同类型校园戏剧的接受。笔者按照校园戏剧的题材与风格,将之分类为实验类校园戏剧、经典类校园戏剧、教育类校园戏剧、原创类校园戏剧与娱乐类校园戏剧,依托于每一类校园戏剧中的现象级作品,分析其接受的情形,阐述其背后的社会文化内涵,旨在对不同类型的校园戏剧进行“深描”。需要指出的是,笔者在这部分对校园戏剧的分类并不严密,部分类型之间可能有重叠和交叉,为的是突出特点,大体反映校园戏剧的概貌。第三章在前两章基础上概括新世纪校园戏剧受众的构成特点与审美心理。校园戏剧的受众除了大学生观众,也可以是专家学者与一般社会观众,但考虑到校园戏剧观演双方的文化层次与年龄特征,以大学生观众为主,其受众构成特征呈现为为小众化、年轻化、单纯化、多地域、不稳定以及见识广等特点。而大学生观众的审美心理因之也表现出叛逆化、求异性、多元化等特点,需要我们客观对待。通过对新世纪以来校园戏剧演出接受的考察,可以发现新世纪以来校园戏剧创作和接受均呈现出新的特点和规律,结语部分对校园戏剧接受与时代语境、观众构成以及戏剧教育的关系进行反思。
景李斌[2]（2020）在《田本相学术年谱》文中研究表明一九三二年,出生。五月五日,出生于河北省天津县葛沽镇,即现天津市南郊区葛沽镇。祖父田鹤年（一八七六-一九四三）,北洋大学俄文系毕业,考入保定军官学校,曾在卢永祥部下任教官、师参谋长等职。父亲田澍雨（一九○七-一九三八）,笔名阿农,曾在天津创办《治新日报》,抗日战争爆发后,因出版抗日号外受到迫害。母亲朱文玲具有《北京人》中愫芳那样的默默的耐性,承受生活的重担,有仁慈的心肠。一九三八年至一九四四年,六岁至十二岁。一九三八年,
王大也[3]（2019）在《小剧场戏曲艺术形态研究》文中研究指明小剧场戏曲在小剧场戏剧的发展背景下应运而生,经过近二十年来的发展,小剧场戏曲的艺术形态日趋成熟,也越来越多样化。它培养了一大批年轻观众,并逐渐成为新时代文化复兴及探索的先锋和潮流,引起越来越多的学者关注与研究。本文通过五个章节论述,梳理了中国小剧场戏曲的形成和发展,特别探讨了小剧场戏曲在艺术表现形态上跨文化、跨时代、跨门类三个方面所做出的探索。笔者认为,小剧场戏曲在立意上借助当下年轻人平等、自主、独立等理念对传统戏曲的观念加以重新审视,形式上利用装置艺术、音乐艺术和园林艺术等不同艺术门类与戏曲融合,丰富了小剧场戏曲的艺术形态,推动了小剧场戏曲对社会的关注和艺术的探索,也促进了对小剧场戏曲较为整体性的研究。本研究有利于更好的把握小剧场戏曲与其他艺术门类之间的共通性和互利性,为门类艺术之间的交叉融合提供实践性借鉴,也为中国戏曲艺术的当代发展提供有益的参考。
陈芳菁[4]（2019）在《“第三空间”视角下大华·1935剧场的空间媒介建构》文中研究指明中国的小剧场是汲取西方戏剧理念和实践、力图摆脱戏剧危机的产物,发轫于上世纪八十年代,经过三十多年的探索和实验,在市场力量的裹挟下走进大众的视野。然而,在北京、上海、广州等地蓬勃兴起的小剧场,在西安却迟迟没有找到发展的进路。大华·1935剧场是西安为数不多的专业小剧场戏剧演出场所之一,同时,也是由珍贵工业遗存改建而成的大华·1935文化创意园区重要的文化名片,具有特殊的文化意义和地位。因此,本文将大华·1935剧场作为研究对象,采用实地观察法、个人访谈法、内容分析法与文本分析法相结合的方式,试图在“第三空间”视角下分析大华·1935剧场作为空间媒介建构的框架及其背后表达的意涵。首先,本文对小剧场和“第三空间”概念的来源与内涵进行梳理,并论证将大华·1935剧场作为“第三空间”的同时又作为媒介加以研究的合理性,总结得出适用于大华·1935剧场的“第三空间”研究框架。其次,本文从物质空间出发,分析大华·1935剧场符号的表现形式及意义。再次,本文将研究视角放置于大华·1935剧场建构的精神空间上,分析大华·1935剧场通过微信公众号的推文与小剧场戏剧所建构的空间形象。最终,转向与物质空间、精神空间密切相关的实践空间,对剧场内部戏剧演出现场的即兴活动以及剧场外部由官方工作人员组织策划的实践活动进行考察,进而探究这些实践活动背后蕴含的意义。综上,本文发现大华·1935剧场这一空间存在与历史、社会的辩证关系,受到大华纺织厂历史与社会等因素的影响,其物质空间的符号表征具有既复古又时尚的特点。通过“第三空间”里物质空间、精神空间与实践空间这三种相互作用的路径,大华·1935剧场建构了一个拥有丰富意涵的空间媒介:以复古和时尚为建筑特色,挖掘西安本土戏剧文化的同时呈现多种类型的戏剧,通过丰富的戏剧活动贴近观众,传播戏剧艺术,让戏剧走进观众的日常生活中。
陈成[5]（2018）在《中国当代戏剧节的类型与特征研究（1949-2017）》文中研究表明新中国成立后,我国的戏剧节曾长期由政府主导,直到上世纪80年代,随着一系列经济和文化体制改革的推进,戏剧节也从早期的单一类型开始逐渐丰富起来。如今,全国各地大大小小、不同类型的戏剧节已经多的不可胜数,它们在推动我国戏剧艺术不断发展的同时,也成为了我国文化产业的重要组成部分。然而在戏剧节迅速发展的同时,也出现了一些问题,其背后带来的影响令人深思。本文从属性与定位两个维度,结合史料分析法、定性分析法、定量分析法,对中国当代戏剧节进行考察,通过案例分析、文本分析、数据分析等方式对中国当代戏剧节的类型与特征进行了更细致的探讨。本文主要包括六章:第一章为绪论,对选题来源、研究内容与意义、研究现状与方法、概念界定与创新性进行了说明。第二章和第三章结合属性与定位,将中国当代戏剧节分为“两类五种”。“两类”包括:官方戏剧节和民营戏剧节;“五种”包括:政府主导的戏剧节、艺术家主导的戏剧节、大学生戏剧节、民营机构主导的非营利性戏剧节、民营机构主导的营利性戏剧节。同时,梳理了官方戏剧节的延续与演进、重生与扩张、膨胀和精简等三个发展阶段,以及民营戏剧节的兴起历程,并结合经典案例回溯对这“两类五种”戏剧节中政治意识的宣教、艺术力量的展现、校园文化的培育、民间热情的聚合、商业模式的重构等五种特征进行了更深层次的探讨。第四章结合资金来源的多元化、组织架构的差异化、版块设置的沿袭与创新、宣传方式的细分与更新四种特点对官方戏剧节和民营戏剧节的运作机制进行了分析。第五章从国家和城市两个层面入手,对中国当代戏剧节在政治引导与舆论宣传、文化交流与美育普及、软实力增强与影响力拓展等三个方面的国家功能,以及文化空间构筑与文化服务体系完善、文化品牌铸造与文化输出、文化遗产利用与文化消费提升等三个方面的城市功能进行了总结,并作出了分析。第六章通过近年来的案例对中国当代戏剧节所面临的跟风与趋同、国际化程度不高、演出与反馈的不协调、市场机制的不完善、可持续性低五种困境进行总结分析,并基于这些困境提出了转变政府职能、优化运作机制、科学整合资源等未来发展策略。
鲁昕[6]（2017）在《近十年民营小剧场戏剧的特点研究 ——以“繁星戏剧村”为中心》文中研究说明伴随着我国的改革开放,小剧场戏剧继而兴起,可以称得上是当代戏剧的一次革新。它兴起于八十年代的实验戏剧,在创新与反叛中占据了当代戏剧的一席之地。但随着经济的发展,进入九十年代后,小剧场戏剧在商业化的大潮下结合我国的国情,主要以世俗性的特点呈现在当代戏剧艺术之中。虽发展过程中略有不足,但有过之而无不及,整体来说小剧场戏剧在探索与试验中结合时下特点不断地进行着自身的完善与丰富。进入新世纪以来,随着国家政策性的调整,以及在经济高速发展中所形成的多元文化环境的推动下,我国的小剧场戏剧呈现出了一些新的特点,尤其是在逐渐增多的民营剧团中的小剧场里,其新特点更为突出。首先,小剧场在经营模式上,更加注重其商业价值,并且经济的驱动反过来又促进了戏剧艺术性的发展。剧目制作采用“场制合一”的方式,有利于打造自己的品牌,综合性的多元发展模式,使其构建起完整的产业体系,同时借助新媒体的传播方式,可以积累观演群体,逐步构成小剧场独特的经营模式。其次,随着剧目内容的多元化,戏剧所体现的思想性丰富而出新,充分反应了时下现代人的生存状况与思想价值观。结合时下人普遍存在的社会问题,小剧场通过在舞台上提出问题和解决问题的方法,逐步将主题升华。最后,小剧场戏剧在综合了前期发展的艺术特征后,形成了现代相对缓和的艺术价值,在观演关系、戏剧文本性与剧场性、舞台假定性与真实性等方面都呈现出相互交融的状态。在综合了前期小剧场的实验性和商业特点后,小剧场戏剧的艺术特征在综合平衡中,逐步达到新的高度。
李震荣[7]（2016）在《小剧场戏曲发展研究》文中进行了进一步梳理小剧场戏曲发展至今逐渐得到了专业戏曲人和不同层面观众的认可和期待,成为一种新的戏曲演出样式。从近几年来的小剧场戏曲舞台演出情况来看,小剧场之于戏曲,与其说是实验和创新,不如说是在实验和创新的基础上回归。本文通过四部分论述,对小剧场戏曲的发展进行了研究。第一部分,通过对小剧场话剧运动进行回顾,结合社会情况,分析戏曲是在什么情况下接受小剧场影响的;第二部分,简明梳理戏曲的发展,分析小剧场戏曲的历史源流,以及小剧场戏曲发生的必然性和必要性;第三部分,通过对小剧场戏曲的发展现状进行整理分析,结合小剧场戏曲的实践案例,研究小剧场戏曲的艺术特征;第四部分,结合戏曲的传统特征,探求发展小剧场戏曲的意义。如今,小剧场戏曲已经开始稳步发展,逐渐迈入成熟阶段,它对戏曲事业的发展产生的影响不容忽视。对小剧场戏曲的发展进行研究,可以让我们更好地把握小剧场戏曲与传统戏曲的关系,从而探求小剧场戏曲舞台上更多的可行性实验方式,引发人们对小剧场戏曲更深层次的思考,希望能够更有力地推动小剧场戏曲的发展,繁荣戏曲事业。
田本相[8]（2016）在《我所经历的两场小剧场戏剧盛会(下)》文中研究说明"2000年小剧场戏剧展演暨学术研讨会"1999年秋天,广东剧协的主席姚锡娟找我商量,他们准备举办一次小剧场的演展,约我到广州与他们会商。我之所以答应与广东剧协合作,是因为从1993年开始,小剧场戏剧运动逐渐形成兴旺之势,尤其是体制外的剧团演出多了起来,正好借此机会总结一下十年来的小剧场运动,另外,广东的小剧场戏剧还处于有待推动的阶段,正好借此活动推动一下。1993年的小剧场展演,没有国外和
邓宽[9]（2016）在《长沙小剧场话剧传播研究》文中研究表明话剧在我国不是土生土长的戏剧类型,发展至今只经历了百余年历程。在上世纪初,随着西方思潮逐渐进入中国,话剧慢慢经由新时代展现在我国受众的面前。在其发展初期,由于演出内容政治化痕迹过于明显,着重于强调话剧的社会功能,致使演出形式极其僵化且演出内容单一贫乏,从而导致观众的大量流失。直至1982年,北京人艺小剧场演出的《绝对信号》打破了当时社会上流行的单一镜框式的话剧样式,其新颖的舞台调度和前卫的导演手法,使我国戏剧工作者们看到了话剧复兴的曙光,同时也掀起了我国小剧场话剧运动的浪潮。至此,小剧场话剧以百放齐放的演出形式逐渐进入了戏剧主流文化的阵容。西方小剧场是伴随着我国民众生活水平的发展,人们对于精神文化的需求逐渐新增的一种艺术形式。在早期话剧阶段,这种表演形式比较低俗,也只是在某些城镇居民中有市场。这种娱乐话剧的形成,在一段时间内也曾阻碍了话剧的艺术化和理论化进程。在娱乐文化发达的长沙,致力于大众文化消费市场为目标的商业性戏剧作品成为小剧场话剧的主流。可是,这样的发展势头在抹去了小剧场话剧播本身所具有的文化传播功能的同时,还造成了长沙小剧场话剧演出内容千篇一律、剧目主题泛娱乐化的窘境。除此之外,小剧场话剧团队常以赠票来笼络市场,造成了本土观众购票意识的严重匮乏,间接引发了小剧场话剧票房的不稳定,剧团内部演员和工作人员的日常开支得不到基本保障,直接导致剧团人才大量流失。面对长沙小剧场话剧传播所面临的如此困境,不仅需要话剧工作者提升剧目质量,以精品内容培养观众观剧习惯,更要正确面对小剧场话剧的市场化趋势,用话剧产业集聚效来带动文化传播效果。综上所述,笔者发现无论是从政府,还是话剧从业者,抑或是媒体与观众,都要从长沙本土戏剧市场繁荣的角度出发,为小剧场话剧的传播与推广不遗余力。
刘博文[10]（2016）在《艺术性与大众性融合—21世纪北京地区小剧场研究》文中指出自21世纪以来,北京地区小剧场戏剧发展迅速,先后出现了大量优秀的小剧场戏剧作品,国话先锋剧场、9剧场、蓬蒿剧场等小剧场崛起。在戏剧展演方面出现大学生戏剧节、北京青年戏剧节、南锣鼓巷戏剧节等戏剧盛典。北京地区小剧场戏剧在逐年发展中形成规模,小剧场戏剧作品呈现艺术性与大众性融合的趋势。本文以北京地区剧场专属导演和戏剧工作室导演进行区分,分别研究两种不同属性导演的艺术风格及艺术性与大众性融合情况。在针对剧场专属导演的研究中,本文选取北京人民艺术剧院的任鸣导演、蜂巢剧场的孟京辉导演和繁星戏剧村的黄彦卓导演进行分析。在针对戏剧工作室导演的研究中,本文选取李伯男导演和雷子乐笑工厂的导演作品作为代表进行分析。在现有情况下,中国小剧场戏剧发展中的艺术性与大众性融合是一种必然。小剧场戏剧的艺术性与大众性融合具有两面性:在积极方面能够填补小剧场戏剧的旧有发展空白、探索小剧场戏剧新的发展模式;在消极方面会让小机场戏剧的艺术水平难以保持、群众的精神文化层次难以提高。
二、近十年来的中国小剧场戏剧运动（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、近十年来的中国小剧场戏剧运动（论文提纲范文）
（1）新世纪以来中国高校校园戏剧的接受研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 新世纪以来校园戏剧的接受轨迹 |
| 第一节: (2000—2007)借助新平台,逐步扩大接受面和影响力 |
| 第二节: (2008—2019)走向广泛、多元和深入的接受新阶段 |
| 第二章 新世纪以来不同类型校园戏剧的接受 |
| 第一节 实验类校园戏剧的接受 |
| 第二节 经典类校园戏剧的接受 |
| 第三节 教育类校园戏剧的接受 |
| 第四节 原创类校园戏剧的接受 |
| 第五节 娱乐类校园戏剧的接受 |
| 第三章 新世纪以来校园戏剧观众的构成特点和审美心理 |
| 第一节 校园戏剧观众的构成特点 |
| 第二节 校园戏剧观众的审美心理 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一: 新世纪以来国内校园戏剧的演出报道 |
| 附录二: 新世纪以来部分校园戏剧剧目展示 |
| 附录三: 扬州大学校园戏剧现状的问卷调查 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（3）小剧场戏曲艺术形态研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景与动机 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法与途径 |
| 四、创新与难点 |
| 第一章 小剧场戏曲的形成 |
| 第一节 小剧场戏剧的内涵 |
| 第二节 小剧场戏曲的肇始 |
| 第二章 小剧场戏曲的发展 |
| 第一节 小剧场戏曲的演进历程 |
| 第二节 小剧场戏曲的发展现状 |
| 第三章 小剧场戏曲艺术形态之跨文化 |
| 第一节 小剧场戏曲跨文化之文本形态 |
| 第二节 小剧场戏曲跨文化之表演形态 |
| 第四章 小剧场戏曲艺术形态之跨时代 |
| 第一节 戏曲审美理念的当代诠释 |
| 第二节 科技、流行元素的创新融合 |
| 第五章 小剧场戏曲艺术形态之跨门类 |
| 第一节 小剧场戏曲与装置艺术的融合 |
| 第二节 小剧场戏曲与音乐艺术的融合 |
| 第三节 小剧场戏曲与园林艺术的融合 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（4）“第三空间”视角下大华·1935剧场的空间媒介建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.2.1 理论意义 |
| 1.2.2 现实意义 |
| 1.3 研究综述 |
| 1.3.1 小剧场相关研究 |
| 1.3.2 空间与媒介相关研究 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.4.1 实地观察法 |
| 1.4.2 个人访谈法 |
| 1.4.3 内容分析法 |
| 1.4.4 文本分析法 |
| 第二章 相关概念及理论阐释 |
| 2.1 小剧场 |
| 2.2 第三空间 |
| 2.2.1 发现第三空间 |
| 2.2.2 解读第三空间 |
| 2.3 第三空间与空间媒介 |
| 2.4 第三空间：作为空间媒介的大华·1935剧场 |
| 第三章 大华·1935剧场物质空间的符号表征 |
| 3.1 物质空间的布局 |
| 3.2 物质空间的符号构成 |
| 3.2.1 图像符号 |
| 3.2.2 指示符号 |
| 3.2.3 象征符号 |
| 3.3 物质空间的符号意义 |
| 3.3.1 传承工业文明和历史文化 |
| 3.3.2 彰显艺术气息和人文关怀 |
| 第四章 大华·1935剧场精神空间的想象建构 |
| 4.1 自媒体的意义建构 |
| 4.1.1 推文时间与数量分析 |
| 4.1.2 推文主题分析 |
| 4.1.3 推文风格分析 |
| 4.2 戏剧的类型建构 |
| 4.2.1 外来戏剧与本土戏剧 |
| 4.2.2 先锋戏剧与商业戏剧 |
| 第五章 大华·1935剧场实践空间的意义延伸 |
| 5.1 表演空间：演员与观众的互动 |
| 5.2 公共空间：互动性与亲近性的延展 |
| 5.3 文化空间：文化价值与社会价值的融合 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 ：大华·1935剧场2014-2018年戏剧类型信息表 |
| 附录二 ：剧场工作人员访谈提纲 |
| 附录三 ：剧场观众访谈提纲 |
| 攻读硕士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（5）中国当代戏剧节的类型与特征研究（1949-2017）（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题来源与研究意义 |
| 第二节 研究现状与研究内容 |
| 第三节 概念界定与创新性 |
| 第二章 政治与艺术的博弈：官方戏剧节的类型与特征 |
| 第一节 官方戏剧节的发展历程概述 |
| 一、延续与演进:“庆祝演出”与“话剧观摩会”(1949-1966) |
| 二、重生与扩张：从文艺调演到戏剧节(1978-2000) |
| 三、膨胀与精简：21世纪后的官方戏剧节(2001-2017) |
| 第二节 政治意识的宣教：政府主导的戏剧节 |
| 一、政治意识的全面呈现 |
| 二、综合性与专门性兼顾 |
| 第三节 艺术力量的展示：艺术家主导的戏剧节 |
| 一、学术追求下的探索 |
| 二、“空间”演变下的实践 |
| 第四节 校园文化的培育：大学生戏剧节 |
| 一、校园演剧的历史驱动 |
| 二、主体限定下的非职业化 |
| 第三章 商业与艺术的碰撞：民营戏剧节的类型与特征 |
| 第一节 民营戏剧节的发展历程概述 |
| 一、兴起的动因 |
| 二、迅速的崛起 |
| 第二节 民间热情的聚合：民营机构主导的非营利性戏剧节 |
| 一、艺术热情的感召 |
| 二、“贫困”剧场的坚守 |
| 第三节 商业模式的重构：民营机构主导的营利性戏剧节 |
| 一、文创融合的先锋 |
| 二、文化主题的演绎 |
| 第四章 中国当代戏剧节的运作机制 |
| 第一节 资金渠道的多元化 |
| 一、依靠政府全额拨款 |
| 二、政府拨款、社会筹资与市场开发相结合 |
| 三、资源利用与戏剧节衍生品开发相结合 |
| 四、个人出资与网络众筹相结合 |
| 第二节 差异化的组织架构 |
| 一、政府机构型组织架构 |
| 二、企业型组织架构 |
| 第三节 版块设置的沿袭与创新 |
| 一、主版块的设置特点 |
| 二、辅助版块的设置特点 |
| 三、其他活动版块的设置特点 |
| 第四节 宣传方式的细分与更新 |
| 一、宣传手段的更新 |
| 二、票务营销方式的更新 |
| 第五章 中国当代戏剧节的功能 |
| 第一节 国家层面的功能 |
| 一、政治引导与舆论宣传 |
| 二、文化交流与美育普及 |
| 三、软实力增强与影响力拓展 |
| 第二节 城市层面的功能 |
| 一、文化空间构筑与文化服务体系完善 |
| 二、文化品牌铸造与文化输出 |
| 三、文化遗产利用与文化消费提升 |
| 第六章 中国当代戏剧节的困境与未来之路 |
| 第一节 中国当代戏剧节面临的困境 |
| 一、跟风与趋同 |
| 二、国际化程度不高 |
| 三、演出与反馈的不协调 |
| 四、市场机制的不完善 |
| 五、可持续性低 |
| 第二节 中国戏剧节的未来之路 |
| 一、转变政府职能 |
| 二、优化运作机制 |
| 三、科学整合资源 |
| 结论 |
| 一、本文的核心观点 |
| 二、本文研究的不足之处 |
| 三、对未来研究的建议和展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、在读期间的研究(创作)成果 |
（6）近十年民营小剧场戏剧的特点研究 ——以“繁星戏剧村”为中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 中国当代小剧场的概念 |
| 一 当代小剧场戏剧并不等同于实验戏剧 |
| 二 中国的小剧场戏剧不同于西方的小剧场戏剧 |
| 三 小剧场剧团的一般体式——民营剧团 |
| 第二节 学术史梳理 |
| 一 研究对象及范围 |
| 二 目的及意义 |
| 三 研究方法 |
| 四 研究现状 |
| 第二章 小剧场独立经营的新模式 |
| 第一节 “场制合一”打造繁星品牌 |
| 一 繁星戏剧村创立背景 |
| 二 繁星戏剧村的发展模式 |
| 三 繁星戏剧村的品牌效益 |
| 第二节 “综合发展”创建多元体系 |
| 一 场内剧目的多元性 |
| 二 场外形式的扩展性 |
| 三 综合发展中的问题与前景 |
| 第三节 借助于“新媒体”的宣传形式 |
| 一 网络宣传购票一体化 |
| 二 网络互动体现真实感 |
| 第三章 小剧场戏剧所体现出的新思想 |
| 第一节 都市节奏下的游戏人生 |
| 一 现实存在的困惑感 |
| 二 关于价值观的重塑 |
| 第二节 新时期的爱情观念 |
| 一 爱情平等的两性关系 |
| 二 爱情本质的最终体现 |
| 第三节 生存困境的焦虑感 |
| 一 黑色幽默的表达方式 |
| 二 关于焦虑的处理方式 |
| 第四章 小剧场戏剧所表现出的新特征 |
| 第一节 小剧场中演员与观众的关系 |
| 一 演员表演的主动性 |
| 二 观众观演的参与性 |
| 三 观演关系的和谐统一 |
| 第二节 小剧场戏剧的文学性与剧场性 |
| 一 小剧场戏剧文学性的削弱 |
| 二 小剧场戏剧剧场性的增强 |
| 三 小剧场戏剧文学性与剧场性的相互关系 |
| 第三节 小剧场戏剧的舞台假定性发展 |
| 一 舞台假定性在当代小剧场戏剧中的地位 |
| 二 舞台假定性在当下小剧场中的表现特点 |
| 三 舞台上假定性与真实性的关系 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A |
| 附录B |
| 附录C |
| 附录D |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）小剧场戏曲发展研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 探索小剧场戏曲的必要性 |
| 一、小剧场戏曲的发生背景 |
| （一）小剧场话剧的兴起 |
| （二）小剧场戏曲的发生背景 |
| 1、中国近现代政治影响下的两次戏曲改良运动 |
| 2、小剧场戏剧运动影响下的探索性戏曲 |
| 3、经济崛起之下的大型“声光电”戏曲舞台 |
| 二、小剧场戏曲的历史源流 |
| （一）最初的戏曲舞台 |
| （二）明代杂剧的复兴和徐渭的杂剧 |
| 三、小剧场戏曲实践探索 |
| （一）小剧场戏曲的发展现状分析 |
| （二）小剧场戏曲的艺术特点 |
| 四、小剧场戏曲的意义 |
| （一）实践意义 |
| （二）历史意义 |
| （三）社会意义 |
| 结语 对小剧场戏曲的期待 |
| 附录 |
| 小剧场戏曲(部分)演出一览表 |
| 2014年首届当代小剧场戏曲艺术节节目单 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）长沙小剧场话剧传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、研究背景与研究意义 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究思路与研究方法 |
| 四、创新之处 |
| 第一章 长沙小剧场话剧的兴起与现状 |
| 第一节 小剧场话剧的兴起 |
| 一、小剧场话剧在国内的形成 |
| 二、小剧场话剧在长沙的兴起与发展 |
| 第二节 长沙小剧场话剧现状 |
| 一、长沙小剧场话剧团体 |
| 二、长沙小剧场话剧演出活动 |
| 第二章 长沙小剧场话剧的传播内容与媒介研究 |
| 第一节 长沙小话剧场的传播内容 |
| 一、剧本创作的本土化 |
| 二、演出内容的通俗化 |
| 三、演出形式的多元化 |
| 第二节 长沙小剧场话剧的传播媒介研究 |
| 一、小剧场话剧之表现媒介 |
| 二、小剧场话剧之表述媒介与机械媒介 |
| 第三章 长沙小剧场话剧的传播者与受众 |
| 第一节 长沙小剧场话剧的传播者 |
| 一、改革突破的国有话剧团 |
| 二、百花齐放的民间话剧团体 |
| 三、不断壮大的校园戏剧社团 |
| 四、媒体自主打造的话剧项目 |
| 第二节 长沙小剧场话剧的受众 |
| 一、都市白领成为小剧场话剧的第一受众 |
| 二、高校学生逐渐发展为小剧场话剧受众的中坚力量 |
| 第四章 长沙小剧场话剧的传播策略研究 |
| 第一节 当代长沙小剧场话剧的发展困境 |
| 一、本质匮乏，泛娱乐化严重 |
| 二、推广运作存在诸多不足 |
| 三、剧团人才流动大 |
| 第二节 长沙小剧场话剧的传播策略研究 |
| 一、回归审美文化的主导 |
| 二、用小剧场话剧产业集聚效应带动文化传播效果 |
| 三、正确认识小剧场话剧的市场化趋势 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）艺术性与大众性融合—21世纪北京地区小剧场研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 小剧场戏剧的界定与选题意义 |
| 1.2 21 世纪北京地区小剧场戏剧发展概况 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 结构安排 |
| 第2章 剧场专属导演的艺术性与大众性分析 |
| 2.1 人艺剧场导演：任鸣 |
| 2.1.1 人艺的风格传承者 |
| 2.1.2 艺术风格：舞台减法、执导减法、肢体表现 |
| 2.1.3 艺术性高于大众性 |
| 2.2 蜂巢剧场导演：孟京辉 |
| 2.2.1 象征化的舞台设计 |
| 2.2.2 激情与狂暴的表述方式 |
| 2.2.3 艺术探索：一戏一格 |
| 2.2.4 大众性为艺术性助力 |
| 2.3 繁星戏剧村导演：黄彦卓 |
| 2.3.1 干净明快的舞台设计 |
| 2.3.2 细腻独特的情感视角 |
| 2.3.3 多种艺术形式结合 |
| 2.3.4 艺术性与大众性并行 |
| 第3章 戏剧工作室导演的艺术性与大众性分析 |
| 3.1 戏剧工作室与兼容型剧场 |
| 3.2 李伯男戏剧工作室 |
| 3.2.1 艺术风格：舞台平衡、以笑写悲、情感题材 |
| 3.2.2 大众性高于艺术性 |
| 3.3 雷子乐笑工厂：商业小剧场的大众性狂欢 |
| 第4章 艺术性与大众性融合的两面性 |
| 4.1 小剧场戏剧艺术性与大众性的关系 |
| 4.2 艺术性与大众性融合的积极意义 |
| 4.2.1 填补小剧场戏剧旧有发展空白 |
| 4.2.2 探索小剧场戏剧新的发展模式 |
| 4.3 艺术性与大众性融合的不足之处 |
| 4.3.1 艺术水平难以保持 |
| 4.3.2 群众精神文化层次难以提升 |
| 第5章 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
四、近十年来的中国小剧场戏剧运动（论文参考文献）
- [1]新世纪以来中国高校校园戏剧的接受研究[D]. 王庆阳. 扬州大学, 2020(06)
- [2]田本相学术年谱[J]. 景李斌. 东吴学术, 2020(02)
- [3]小剧场戏曲艺术形态研究[D]. 王大也. 东南大学, 2019(06)
- [4]“第三空间”视角下大华·1935剧场的空间媒介建构[D]. 陈芳菁. 西北大学, 2019(12)
- [5]中国当代戏剧节的类型与特征研究（1949-2017）[D]. 陈成. 上海戏剧学院, 2018(12)
- [6]近十年民营小剧场戏剧的特点研究 ——以“繁星戏剧村”为中心[D]. 鲁昕. 山西师范大学, 2017(03)
- [7]小剧场戏曲发展研究[D]. 李震荣. 中国戏曲学院, 2016(08)
- [8]我所经历的两场小剧场戏剧盛会(下)[J]. 田本相. 新世纪剧坛, 2016(03)
- [9]长沙小剧场话剧传播研究[D]. 邓宽. 湖南师范大学, 2016(02)
- [10]艺术性与大众性融合—21世纪北京地区小剧场研究[D]. 刘博文. 清华大学, 2016(04)