一、莎士比亚的戏剧与电影电视移植（论文文献综述）
江爱华[1]（2020）在《从传统到现代 ——安徽省黄梅戏剧院剧目建设研究（1953-2019）》文中研究指明安徽省黄梅戏剧院的前身是安徽省黄梅戏剧团,于1953年建立,1987年3月剧团正式更名为安徽省黄梅戏剧院,剧院的建立是戏曲艺术体制现代化的目标和结果,其剧目建设承接着黄梅戏剧种的过去、现在和未来的发展脉络,关乎黄梅戏剧种的盛衰。本文在前辈时贤研究成果的基础上,以安徽省黄梅戏剧院为个案,结合相关戏曲政策,对其成立66年以来创作排演的近460出剧目进行系统地梳理和研究,考察剧目创作与剧种发展的相互关系,并以此为主线来结构整篇博士论文的框架。安徽省黄梅戏剧院近七十年的剧目创作按其成就而言大致可分为两个时期,建团伊始至千禧年为第一阶段,千禧年至2019年为第二阶段。按题材可分为四大类型,即黄梅戏传统剧的改编,移植剧目的创作,新编、改编历史剧的创作,现代戏创作。第一阶段的建团初期,黄梅戏传统剧的改编催生了经典的诞生,促使黄梅戏一度振兴,黄梅戏生、旦两行表演取得长足的发展,建立了一支艺术人才队伍,黄梅戏新皖剧的地位得以确立。八十年代初至本世纪末,历史剧和现代戏的创作催生了黄梅戏新经典剧目的诞生,黄梅戏出现了二度振兴,黄梅戏生、旦两行的表演继续发展。比之传统剧的改编,历史剧和现代戏的创排出现了新的变化,即剧化和雅化倾向。剧目创作与剧种发展良性互动,互相促进,相互成就。黄梅戏剧种以开放的姿态积极与新媒体技术结合,黄梅戏电影、黄梅戏电视剧风靡一时,戏曲艺术人才代际更迭,群星闪耀,安徽省黄梅戏剧院在同侪中处于领军位置,可谓辉煌。进入两千年以后,第二阶段安徽省黄梅戏剧院的剧目创作整体态势趋向滞后和单一,三度振兴的呼声雷声大雨点小,始终没有推出代表性剧目作品,黄梅戏的舞台表演艺术没有更上层楼,艺术人才队伍青黄不接,安徽省黄梅戏剧院因此失去领跑资格和行业老大的位置,同一时期安庆市和湖北省的黄梅戏院团佳作频出、人才济济,与安徽省黄梅戏剧院三驾马车齐驾并驱、平分秋色。虽然失去领军地位,但第二阶段安徽省黄梅戏剧院创作排演了二十多部新编剧目,为新世纪剧目建设提供了多元的探索和有益的尝试,使得黄梅戏的高峰艺术作品成为可能、值得期待,三度振兴成为可能。考察安徽省黄梅戏剧院近七十年的剧目创作,取得瞩目成就的同时,也依旧存在着诸多问题,有些问题甚至成为剧目创作的顽疾,三度振兴的道路依旧道阻且跻。
张冰喻[2]（2020）在《戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用》文中研究指明程式是演员获得表演技艺的重要手段,普遍应用在芭蕾、戏曲等传统表演艺术的教学和创作中。但在话剧影视的表演训练中却没有受到足够的重视,甚至在很大程度上被视为限制演员创造力的负面的存在。实际上程式从各个方面影响着话剧的表演创作,同样也是话剧演员习得技艺的重要方式。尤其是具有代表性的莎士比亚戏剧表演,不论是依靠程式提高演员工作效率的原初莎剧轮演剧团的演出机制,还是依照特定程式设立技术标准的现代莎剧演员的表演教学及创作,都很大程度上受益于程式——带有规律性的最基本表演元素的设计、选择及编排。从演员训练中“前表意”的基本功程式积累,到排练演出中“表意”的运用程式进行创作,不管是注重外部技巧、具有强烈形式感且高度凝聚的芭蕾、戏曲;还是贴近现实生活、注重演员内部心理技巧的现代话剧,都需要演员通过程式来学习表演技艺,利用程式来塑造舞台形象。我们不仅要强调程式对提高演员技艺所起的作用,还要重视表演程式的运用对界定演员的职业技能和道德规范所带来的积极意义。
郭楠[3]（2020）在《莎剧《麦克白》的昆曲改编研究》文中指出根据莎士比亚悲剧《麦克白》改编的昆曲《血手记》是中国戏曲跨文化改编西方戏剧的成功之作。从1986年“第一届中国莎士比亚戏剧节”初次搬演到舞台上,开启了莎剧与昆曲的交流,再到2008年上海昆剧团成立三十周年之际重新创排,赋予《血手记》新时代的内涵。随着时代的发展,戏曲跨文化改编也呈现出了新的面貌。但目前学界对2008年版本的《血手记》的研究还很有限,本论文试图从发展的角度入手,以莎剧《麦克白》的昆曲改编作品《血手记》为研究对象,通过对1986年和2008年两个版本的戏曲文本和舞台呈现进行对比分析,探寻莎剧的昆曲改编的发展与变化,并从中探求出中国戏曲振兴和寻求现代化的方法,为戏曲的跨文化改编研究拓宽一些角度,为中国戏曲发展尽一份绵薄之力。本文共分为绪论、正文、结语三个部分。绪论部分共分为“研究意义”、“研究综述”、“研究内容与方法”三节。第一节首先介绍了本论文的研究对象“《血手记》”及研究本对象的意义所在。第二节对“戏曲莎剧跨文化改编”这一论题及本论文的主要研究对象“《血手记》”的研究成果进行了梳理,并在此基础上阐清了在已有研究的基础之上可进一步探讨的问题。第三节对本论文研究的具体内容与方法进行了简单的概括、梳理。正文部分主要运用文本细读和比较分析分方法,从戏曲文本、舞台和文化差异三个方面对两版《血手记》对原着《麦克白》的改编状况及呈现出的差异进行探讨。第一章主要论述戏曲文本的改编问题,依次分析1986年版本和2008年版本《血手记》的框架、内容等方面存在的差异,并从“女巫”和“人性真善美”的角度探求由此差异带来的原着主题内涵的变形,得出《血手记》在文本改编上逐渐成熟,且对原着主题内涵的把握更加精准、深入的观点。第二章主要从舞台方面对两版《血手记》展开论述,通过对昆曲舞台上的人物塑造,昆曲演员的表演技艺及舞台灯光、布景等方面的比较分析,探求随着昆曲艺术的发展,在表演技艺稍逊于老一辈昆曲表演艺术家的情况下,新时代昆曲作品是如何另辟蹊径,通过舞台表演的巧思和写意性的舞台呈现,弥补了表演上的不足。第三章从文化差异角度入手,从人文传统和悲剧精神两个方面分析莎剧昆曲改编这一戏剧交流活动呈现出的中西文化差异,并以前文戏曲文本和舞台的比较分析为基础,探寻两个不同时代的改编作品呈现出的文化差异的融合趋势,并进一步从文化交流的视角总结出戏曲对莎剧跨文化改编对中国戏曲振兴和推进“戏曲现代化”进程的积极意义和启示作用。结语部分对本论文主要阐述的问题作出归纳和总结,并强调跨文化改编对中国戏曲发展的积极意义。
王轶诺[4]（2020）在《互文性视域下的黑泽明武士电影研究》文中认为黑泽明在武士电影拍摄领域所作出的尝试与突破,堪为东方电影乃至世界类型电影的成功典范。本文以黑泽明的武士电影为研究对象,从其电影影像文本出发,在互文性的研究视角下重新评估其在类型片创作领域的价值与贡献,探索其武士电影的创作模式与内涵意蕴。本文主要分为四个部分:第一部分具体分析黑泽明武士电影中人物塑造的具体手法,探究影片中武士与其他阶层之间的对立与联系,对其影像文本中出现的典型人物形象与历史人物、文学形象等进行比照;第二部分则具体分析影像文本中出现的意象与他者文本之间所形成的互相指涉,从视觉意象的角度将黑泽明电影文本中出现的自然意象与文化符号进行归类,从听觉意象的角度对饱受传统艺能浸润与日本古典文学影响的影片配乐、音响等进行分析,深挖这些物象与声象背后所蕴藏的丰富寓意与历史典故;第三部分主要分析黑泽明在类型电影与影片情节构建上所取得的突破与成就,指出对其它文本的借鉴与本土化改编是其创作素材的重要来源,探索其武士电影在类型创作领域对传统武士片与美国西部片艺术范式的吸收与糅合,以及其作品对于美国乃至世界类型电影创作所带来的影响;最后一部分主要就影片内在意蕴谈黑泽明武士电影中的人文思考与诗性精神,探索其影片形式美与内蕴美的结合为观众带来了怎样的观影体验与心理共鸣。可以说,黑泽明武士电影中的经典武士形象在日本乃至世界电影史上至今仍然熠熠生辉,其对于人性深处的刻画与描摹时至今日仍然值得当代电影导演学习与借鉴。
张华[5]（2019）在《独幕剧文本的叙事研究》文中指出独幕剧文本的叙事研究,既需要戏剧学的视角,把独幕剧放置到宏观的戏剧史中加以观照,把握独幕剧的格局;也需要叙事学的视角,以细致、深入的文本分析为基础,总结叙事经验,把握其叙事创新中所提供的启示意义。本文试图从叙事学的学理层面完成对独幕剧这一体裁样式的研究。在中世纪以来的世俗小戏、宗教短剧、幕间剧和插曲剧、开场戏和尾戏等小型戏剧中已见独幕剧的雏形。镜框式舞台的普及和戏剧幕场结构的成熟,为独幕剧的自觉提供了前期准备;19世纪末,随着舞台技术的革新,在小剧场运动的推动下独幕剧成为一种独立的戏剧样式,在左翼思潮的推动下,独幕剧成为遍布欧、亚、非、拉美的戏剧样式。独幕剧并不是多幕剧中的一幕,是戏剧“场面”的二级构造,具有完全独立表现功能的戏剧样式。独幕剧是戏剧形态的有益探索,与多幕剧相比,优势在于构造小。就“故事”而言,在故事事件方面,独幕剧叙事功能主要是生活和讲述,大多为日常生活中常见的状态或动作。独幕剧的叙事序列是以复合序列为主,其中剧情类的独幕剧多用链式序列,嵌入式序列拓宽了独幕剧的叙述层次,左翼思潮影响下的独幕剧多用并列式序列。独幕剧的叙事事件是侧重于单一核心事件的讲述,对于从属序列进行淡化处理;在故事实存方面,独幕剧的人物多是功能性人物,这与独幕剧以情节为本有直接的关系。独幕剧中的环境突出社会背景要素和巧用物质产品要素,运用象征性环境类型和反讽性环境类型。就“话语”而言,在叙事结构方面,从叙述方式角度看,独幕剧结构多为锁闭式结构。从叙事线索上来看,独幕剧结构多是单线结构。从叙事人物角度看,独幕剧结构主要有一人一事、一人多事、多人一事;由于独幕剧只有一幕,时空的限制更为苛刻,因而对时空进行了拓展式的探索,出现了交错式时空、写意式时空和蒙太奇式时空;独幕剧在叙事视角的选择上多为限知性内聚焦型视角,这与独幕剧的故事多为日常生活中常见的状态和动作有密切的关系。独幕剧在戏剧领域具有其独特性与价值,常常扮演着“戏剧实验的实验”的角色,独幕剧对叙事形态的有益探索,主要是梅特林克“静止戏剧”和独白型戏剧,这两种戏剧形式主要以独幕剧的形态出现;有些叙事方法是先在独幕剧中进行尝试,然后再拓展到戏剧发展的大潮之中,比如当故事情节小于剧作家主体意识时,出现的明暗双重叙事和戏剧结构中的环形结构都是先在独幕剧这一戏剧体裁中进行“实验”,然后再进一步拓展的。
高鲜花[6]（2019）在《田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）》文中进行了进一步梳理田纳西·威廉斯是20世纪美国继尤金·奥尼尔之后与阿瑟·米勒、爱德华·阿尔比齐名的三大戏剧家之一,在世界戏剧文学和戏剧舞台上产生了深远的影响,其《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等剧更是世界舞台长演不衰的经典剧目。1963年英若诚翻译的威廉斯独幕剧《没有讲出来的话》拉开了中国接受、演出、改编威廉斯戏剧的大幕。威廉斯剧作数量庞大,本论文主要以他几部长剧——《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等为基础研究文本,对威廉斯戏剧在中国的译介、舞台搬演/改编、影响等接受和影响状况进行系统考察。威廉斯戏剧创作极具自传性。在剧作中,他为自己同性恋身份而焦虑、为不断患病而厌烦、为创作力下滑而担忧。当他对青春易逝感到恐慌、对死亡倍加恐惧时,他选择了逃离和漂泊,并且为自己构建了一个美好的停留地——中国,希冀能够缓解他的各种焦虑,而此种种都成为他“本色”创作的基本内容。为了完整地体现他的本色,他在创作过程中设置了潜台人物、借鉴了古希腊戏剧结构、运用了大量的神话传说,并辅之以中国戏曲的写意性元素,营造出一个个颇具象征性的艺术世界。20世纪80年代,中国戏剧界集中译介了威廉斯的《欲望号街车》《玻璃动物园》《热铁皮屋顶上的猫》三部作品。从外部环境来看,中国翻译界对威廉斯剧作的译介离不开意识形态、赞助人、诗学等的合力“监管”。从文本内部来看,由于戏剧具有二重性——文学性和表演性,所以中国译家们在译介这三大代表作时主要采用以归化为主、异化为辅的翻译策略,并偏重文学性,为中国读者呈现出全新的“中国化”译本。在中国戏剧舞台上,威廉斯剧作的搬演与改编演出异彩纷呈,尤其是上海话剧艺术中心版的《玻璃动物园》和《欲望号街车》成为近几年来经典的翻译剧演出。而由《欲望号街车》改编的形体剧《纸牌夜布鲁斯》可以说是集合中西戏剧表演特性的一次有益尝试,该剧已经走出国门赢得了世界观众的赞誉。如果说在中国的译介和演出是对威廉斯剧作接受的话,那么,在接受之后威廉斯剧作对中国戏剧与小说创作也产生了有力的影响。中国剧作家秉承他的新现实主义精神和悲剧精神,协同调动灯光、舞美、音乐/音响等多种手段、设置叙述人、运用表现主义和象征主义手法,形成了独特的心理回忆剧,出现了像赵耀民《良辰美景》这样颇具《玻璃动物园》风骨的佳作。而在海峡对岸,将门之子白先勇不仅在人生历程方面与威廉斯有着惊人的相似性,他的小说创作也深得威廉斯“真传”:运用象征和心理回忆等手法关注同性恋者的喜怒哀乐、对人性暴力进行赤裸裸地揭露和严厉批判、感慨青春易逝、凭吊美人迟暮,这些共同点显示出白先勇是国内受威廉斯影响最深的文学家。
陈颖卓[7]（2019）在《新世纪以来解释学视野下的莎士比亚改编电影作品研究》文中研究表明二十世纪六七十年代以来,西方社会开始步入后现代主义阶段。随着冷战结束、两极格局瓦解,世界多极化格局逐渐形成,人类社会进入全球化时代。当下,在娱乐文化蓬勃发展的后现代社会中,在倡导个性化与自由化的多元价值取向的时代背景中,各个国家之间的政治、经济、文化交流愈加密切,文化冲突也日益明显。不同国家和民族之间的文化碰撞不可避免,文化交流与研究的意义变得尤为重要。在以上时代背景下,本课题研究立足于解释学的角度,结合当代不同学术语境中的解释学理论,旨在从当前文化多元性的时代背景和具体的解释学美学、文化解释学的研究方法出发,通过对比新世纪以来由不同国家改编者对莎士比亚经典戏剧作品电影改编成果的差异性,探析在这种改编现象差异性背后所蕴含的文化差异性——即在新世纪以来莎士比亚戏剧改编电影作品的差异性中所体现出的文化差异性,并力图从解释学角度评析这种文化差异性的意义。在研究过程中,美国人类学家克利福德·格尔茨的文化解释学理论和德国理论家汉斯·罗伯特·耀斯的接受美学,分别从文化解释学角度和解释学美学意义上为本文研究提供理论支撑;意大利哲学家安伯托·艾柯的“开放的作品”理论则为莎士比亚经典戏剧文本的电影改编活动提供了改编前提与阐释依据。文章共分为三个部分:第一章主要在探究莎士比亚戏剧作品与电影改编之间关系的基础上,结合世界电影发展的历史脉络,对搜集到的由莎士比亚剧作改编而成的电影作品进行分期,以便从历史维度上把握莎士比亚电影的风格流变与发展走向,最终对自电影诞生至今的百余年来莎士比亚戏剧作品的电影改编情况进行归纳与总结,为后文的文化差异性研究提供分析案例。第二章研究基于解释学美学的理论视野与接受美学的方法指导,以时间为维度,选取4部新世纪以来英语母语文化语境下的改编电影作品为研究对象,从文本到影像,在研究改编者在改编过程中如何完成对经典莎士比亚戏剧文本当代演绎、如何追求当代英语母语文化语境中观众的审美预期的同时,试总结和探讨影片中蕴含的当代英国文化特征,以及英国文化本身的历史发展。此外,在本章研究的最后,立足于审美接受主体的差异性,对造成莎士比亚戏剧文本电影改编者审美期待差异性的原因展开剖析。第三章研究基于文化解释学的理论视野,以文化“深描”理论为研究方法,选取新世纪以来的11部改编电影作品展开比较与分析——这些影片分属于美国、印度、中国、韩国,改编范围涵盖7部经典莎士比亚戏剧作品,以空间为维度,从物质文化、精神文化与社会文化三个方面入手,研究和探讨四个国家的电影改编者在进行跨文化电影改编创作时所体现出的文化差异性,并运用“深描”方法,深入挖掘,对导致这些文化差异性的原因深入阐释。最后,结语部分围绕本课题研究提出的问题——在新世纪以来的莎士比亚戏剧改编电影作品的差异性中如何体现出文化的差异性,从莎士比亚戏剧文本的电影改编技巧、解释学美学理论和文化解释学理论几方面做出总结,并立足于当代思想语境,从艺术的超越性入手,对这些文化差异性作出批判性反思。
蒋昀含[8]（2019）在《重返巴赞关于戏剧与电影的双重命题 ——以三部国产经典话剧的电影改编为例》文中研究表明作为一门新兴艺术样式,电影从诞生之日起就不断向其他成熟艺术样式汲取艺术资源,逐渐探索出符合自身特质和发展道路的艺术规律。其中,不论中西方理论建构还是创作实践,电影与具有美学共通性的话剧之间都有着复杂的关系,而话剧改编电影则是这一互动交流中显性的外在关联,并贯穿电影整个发展进程。关于经典话剧改编电影的方法论及意义,法国电影理论家、批评家安德烈·巴赞主张这类改编应尊重戏剧原着,运用电影场面调度保留戏剧的舞台程式和戏剧的观演关系,让观众在电影接受中获得与戏剧原着等同的审美乐趣,从而达到戏剧提携电影,电影拯救戏剧的目的。中国电影早期,从初期的民族化和本土化开始便与“文明戏”建立深厚的历史渊源,话剧改编电影的现象也一直伴随中国电影发展史。根据不同社会语境下改编作品呈现的特征,中国话剧改编电影可以分作四个阶段,分别是新中国成立前期、新中国“十七年”和“文革”时期、改革开放新时期和新世纪以来。虽然中国戏剧包括戏曲和话剧两种艺术形式,尽管针对传统戏曲的电影改编,是中国早期电影的重要改编资源,而作为外来戏剧形式的本土话剧,其改编成电影的尝试也在三十年代就已开始,但直到新时期以后,中国经典话剧的电影改编才形成话剧改编电影的典型文本。进入新世纪以后,在消费主义和后现代主义思潮中的当代文化语境下,文艺生态环境的市场倾向愈演愈烈,这不仅冲击着话剧的生存环境,同样使经典话剧改编电影的策略发生了变化。随着新技术的发展,电影艺术更具表现力和震撼力,但笔者认为,面对如此强大的视听语言优势,经典话剧改编更应遵循巴赞的改编理论,即尊重经典原着,以电影手法保留戏剧能量,再现原着精髓与价值。鉴于此,本文选取这个时期改编成电影的三部国产原创剧目,即现代经典话剧《茶馆》、《雷雨》和当代经典话剧《暗恋桃花源》。在巴赞的戏剧-电影改编理论的关照下,重点分析中国新时期以来经典话剧改编电影的得失,同时借鉴莎剧电影改编的经验,探询处于中国当代文化语境中的话剧改编,如何更好地发挥话剧与电影两种艺术媒介的特质,保留经典话剧的戏剧品格,以电影的先进技术发掘更有表现力与审美价值的戏剧性。
李天鹏[9]（2019）在《鲁道夫·阿恩海姆早期美学思想研究》文中研究说明鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim,1904-2007）作为20世纪世界美学史“心理学美学”和“审美知觉理论”研究领域的代表人物,其美学思想的发展与演讲可分为三个阶段,即早期、中期和晚期。现有文献表明,汉语学界对其中晚期美学思想研究比较丰富,趋于饱和状态,而对其早期美学思想则未能展开充分地研究。这样至少导致汉语学界的阿恩海姆研究呈现出两种现象与不足:其一,阿恩海姆学术思想整体面貌的遮蔽状态。由于汉语学界对阿恩海姆学术思想采取了“部分代替整体”的认知路径,其结果是无法从其学术思想发展史上理解与领会阿恩海姆美学思想的整体面貌。汉语学界的阿恩海姆研究仅涉及到《电影作为艺术》这一部早期着作。事实上,除了《电影作为艺术》之外,阿恩海姆早期美学着作还有《无线电:声音的艺术》（Radio:An Art of Sound）、《电影批评文集》（Film Essays and Criticism）等着述。而这些重要的学术文献不仅没有完整的中文译本,而且汉语学界现有研究也基本未能充分重视。也就是说,如果不改变对阿恩海姆早期美学着作及其思想价值的遗忘状况,我们将不能真正地对阿恩海姆美学思想的发展历程、嬗变过程进行清晰完整的认识。其二,阿恩海姆美学丰富内涵的概括化与片面化理解。汉语学界皆把阿恩海姆中晚期的美学着作作为其思想的代表,把阿恩海姆美学思想定性为格式心理学美学,这是学术界普通认同的结论。然而,在更早期,阿恩海姆并非十足的格式塔心理学美学思想家,而是演绎了一场形式主义美学与格式塔心理学美学的双重奏,使其早期蕴含着丰富多元复杂的美学思想。然而汉语学界未能在充分研究其早期美学着作情况下,直接过滤掉阿恩海姆早期美学思想的差异与多元,导致对阿恩海姆美学思想被概况化或片面化地认识。因此,本论文试图转变这一现状,把研究视野聚焦于阿恩海姆早期美学思想。首先,论文梳理了阿恩海姆早期美学的背景和理论基础,以找到阿恩海姆早期美学思想的根基和话语资源。其次,论文从横向视野出发,以五个美学问题为论文主体组构逻辑,即分别从早期简化美学原理、早期审美感知论、早期作者美学思想、早期媒介美学思想、早期认知美学思想展开阿恩海姆早期美学思想的深度研究,以全面呈现阿恩海姆早期美学思想面貌。最后,论文从纵向视野出发,以阿恩海姆一生学术历程为研究线索,根据阿恩海姆学术对象、学术发展阶段的差异,展开阿恩海姆早期与中晚期思想的异同与发展历程的研究,通过此目的,以达到对阿恩海姆整个学术思想进行一次深入系统地反思的学术目标。综上,论文通过横向与纵向的双重研究视野,不仅对阿恩海姆整个美学思想的发展历程、差异进行纵向比较,以实现对阿恩海姆整个美学思想进行历时性地把握,而且还展现阿恩海姆早期美学的完整面貌,同时力图实现其早期美学的当代转化,激活早期美学的价值与当代启示。
黄晓媚[10]（2018）在《姚一苇戏剧论 ——“古今中外”的四维透视》文中指出姚一苇是台湾现代戏剧的领军人物,在“反共文学”、“战斗文艺”一统天下的历史境遇下,他率先创作迥异于官方色彩的剧作,被戏剧界视为“一代戏剧导师”。系统地考察姚一苇三十多年的文学生涯,将能够整体性地理解其文学思想及文学表现的生成与演变历程。本项研究从四维视角出发,以姚一苇的剧作与文论为中心,探讨其融汇“传统与西方、古典与现代”的戏剧特征和文学思想。研究分四章逐一对这四维视角作详细剖析。第一章的主题是姚一苇与中国戏曲传统,该章结合姚一苇的《左伯桃》和其关于京剧的评论文章,探讨姚一苇京剧的实践情况和独特的京剧创新理论。1970年代,台湾文坛兴起了乡土文学热潮,主张文学回归本土与现实,剧作家们回应这一文学潮流,提出了京剧继承与创新的主张,以求重新激活京剧的生命力。在这样的历史背景下,姚一苇创作了他唯一的京剧剧本《左伯桃》,同时写下数篇关于京剧剧本创新的评论文章。第二章的主题是姚一苇与西方现代主义传统,该章重点包括两方面:一方面,探讨姚一苇《一口箱子》里的荒诞色彩;另一方面,通过分析姚一苇在不同历史阶段里对现代主义的不同态度,可理解现代主义于他整个文学生涯的价值意义。第三章的主题是姚一苇与中国现代文学传统,该章重点包括两方面:一方面,通过考察姚一苇文学思想的形成过程和比较姚一苇《红鼻子》与鲁迅笔下人物之间的关系,共同探讨鲁迅文学思想对姚一苇产生的影响;另一方面,详述姚一苇与“五四”“为人生”的文学传统的关系。第四章的主题是姚一苇与西方古典戏剧传统,该章通过两个方面论述姚一苇与莎士比亚戏剧的关系:一方面是比较姚一苇《申生》和莎士比亚《麦克白》的异同;另一方面是分析姚一苇关于莎士比亚戏剧的评论文章。从这两个方面的分析可以看出莎士比亚的戏剧对姚一苇戏剧创作和理论的形成有着较大的影响。虽然姚一苇戏剧创作和理论形成在一定程度上借鉴了西方现代主义文学传统和西方古典主义文学传统,但通过分析研究,笔者发现姚一苇剧作与文学思想所表现的精神始终是民族的、本土的,其文学生涯始终贯穿着一颗为谋求中国文学繁荣发展而坚持不懈努力的赤子之心。
二、莎士比亚的戏剧与电影电视移植（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、莎士比亚的戏剧与电影电视移植（论文提纲范文）
（1）从传统到现代 ——安徽省黄梅戏剧院剧目建设研究（1953-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、该论题的研究现状和选题依据 |
| 二、论文研究范围的界定和研究方法 |
| 1.论文研究范围的界定 |
| 2.研究方法 |
| 三、论文的章节设置与创新之处 |
| 1.本文的章节设置 |
| 2.本文创新之处 |
| 第一章 改人、改戏和改制:安徽省黄梅戏剧团的建立 |
| 第一节 辛亥革命前后黄梅戏剧种的现状综述 |
| 一、人才济济的艺人群体 |
| 二、“三十六大本,七十二小出”之常演剧目 |
| 三、“唱念做舞”的舞台表演概况 |
| 第二节 改人和改戏:安徽省黄梅戏剧团的筹建 |
| 一、改人:安徽省暑期艺人训练班的成立 |
| 二、改戏:《打猪草》、《蓝桥汲水》赴沪演出 |
| 第三节 改制:安徽省黄梅戏剧团成立 |
| 一、旧的戏曲班社制的解散和分流 |
| 二、新的现代化戏曲体制的确立 |
| 第二章 黄梅戏剧目的改编、移植和创作 |
| 第一节 甄选与自觉:传统黄梅戏剧目的改编 |
| 一、瑕瑜并存:黄梅戏传统剧目综述 |
| 二、甄选:黄梅戏传统剧目的改编和整理 |
| 三、自觉:《罗帕记》的改编 |
| 第二节 移植与黄梅戏化:移植剧目的创作排演 |
| 一、跨剧种的交流和融合 |
| 二、黄梅戏化:移植剧《春香传》的创作排演 |
| 第三节 填补、突围与创新:新编、改编历史剧的创作排演 |
| 一、填补:新编历史剧的创作缘起 |
| 二、突围:新编历史剧《宝英传》的创排 |
| 三、跨越:改编莎剧《无事生非》的创排 |
| 第四节 危机、迷茫和自由:现代戏剧目的创作排演 |
| 一、危机:社会主义新人的《王金凤》的创排 |
| 二、迷茫:文革现代戏的创排 |
| 三、自由:《风尘女画家》、《风雨丽人行》的创排 |
| 第三章 传统剧的改编与黄梅戏的发展 |
| 第一节 传统经典剧的形成与剧目一度振兴 |
| 一、主流社会的悲喜:经典大戏《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》的改编和排演 |
| 二、市井细民的日常:经典小戏的《打猪草》、《打豆腐》、《夫妻观灯》的改编和排演 |
| 三、电影与舞台的互映:电影《天仙配》与舞台版《天仙配》之比较 |
| 第二节 黄梅戏艺术人才队伍的建设 |
| 一、知识阶层与剧目创作的离合 |
| 二、艺术人才队伍的建设 |
| 三、艺术人才队伍的专任、转型和多元化 |
| 第三节 黄梅戏旦行、生行表演的发展 |
| 一、开山立派:严凤英与旦行表演的发展 |
| 二、舍京入黄:王少舫与生行表演的发展 |
| 三、贡献与障碍:王少舫与黄梅戏生行唱腔的发展 |
| 第四节 黄梅戏新“皖剧”地位的确立 |
| 一、旧“皖剧”的式微 |
| 二、新“皖剧”的确立 |
| 第四章 历史剧、现代戏的创作与黄梅戏的发展 |
| 第一节 新经典剧目的形成与剧目的二度振兴 |
| 一、女性题材的丰富和拓展:《龙女》、《风尘女画家》、《红楼梦》的创作 |
| 二、戏曲舞台的延伸:黄梅戏电视剧的流行和勃兴 |
| 三、黄梅戏音乐剧的尝试:《秋千架》创作排演 |
| 第二节 黄梅戏生行、旦行表演的继续发展 |
| 一、守正循矩:马兰旦行表演特色 |
| 二、由京入黄:黄新德生行表演特色 |
| 三、固定的生旦搭档对黄梅戏行当表演的促进 |
| 第三节 黄梅戏剧目剧化、雅化倾向 |
| 一、文革结束后现代戏剧目创作现状 |
| 二、改革开放与剧目创作的二度振兴 |
| 三、打造精品意识与黄梅戏剧目的剧化、雅化倾向 |
| 第四节 《柯老二入党》的剧化与《红楼梦》雅化之比较 |
| 一、剧目创作横向与纵向的处理不同 |
| 二、文人趣味与文化话语权的上移 |
| 三、剧化与雅化的精致与疏离 |
| 第五章 新世纪剧目创作现状与探索 |
| 第一节 滞后与平庸:剧目创排的现状 |
| 一、新世纪戏曲小剧场化的热潮 |
| 二、滞后与平庸:剧目创作现状 |
| 三、单一和重复:《遍地月光》、《孔雀西北飞》、《我的离骚》创排 |
| 第二节 创作的多元化探索 |
| 一、本土题材:小戏《六尺巷》的创作 |
| 二、生行担纲:《雷雨》的创排 |
| 三、歌舞演故事:《小乔初嫁》的创作 |
| 第三节 剧目三度振兴的期待 |
| 一、成就:剧目创作的高原 |
| 二、期待:剧目创作的高峰 |
| 结论 |
| 主要参考文献 |
| 在校期间发表论文、教研科研成果、戏曲获奖 |
| 附件1 安徽省黄梅戏剧院上演剧目故事梗概 |
| 一、传统戏剧目 |
| 二、移植剧目 |
| 三、改编历史剧 |
| 四、新编历史剧剧目 |
| 五、现代戏剧目 |
| 六、电影、电视剧、广播剧、音乐剧 |
| 附件2 安徽省黄梅戏剧院上演剧目剧评、报道、谈艺录(1953—2006) |
| 附件3 传统黄梅戏剧目整理 |
| 附件4 2018年暑期田野调查 安徽省黄梅戏剧院上演剧目 |
| 致谢 |
（2）戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 芭蕾与戏曲表演中的程式 |
| 第一节 芭蕾的动作程式与戏剧叙事 |
| 一、早期的芭蕾程式 |
| 二、古典芭蕾的组织结构 |
| (一)芭蕾舞剧的元素与框架 |
| (二)大双人舞(Grand pas de duex) |
| 三、剧情芭蕾的由来与发展 |
| (一)作为“哑剧”的剧情芭蕾(Ballet D’action) |
| (二)哑剧芭蕾姿态(Mime Ballet Gestures) |
| 四、芭蕾叙事的发展与系统的程式训练 |
| (一)浪漫主义时期的芭蕾叙事 |
| (二)剧情芭蕾科学系统的程式 |
| (三)系统的现代芭蕾训练 |
| 五、芭蕾动作的编程——以《罗密欧与朱丽叶》为例 |
| (一)莎剧的舞蹈叙事与语言叙事 |
| (二)《罗密欧与朱丽叶》的花园双人舞编程 |
| 第二节 戏曲演出与训练中的程式 |
| 一、戏曲动作程式的写意性和表意性 |
| 二、戏曲的脚色行当与程式 |
| (一)生角 |
| (二)旦角 |
| (三)净角 |
| (四)丑角 |
| 三、戏曲表现形式与表演程式之关系 |
| (一)戏曲程式化的表现形式 |
| (二)戏曲基训中的程式 |
| 四、戏曲作品创作——戏曲动作的编程 |
| (一)表演风格对角色塑造的影响 |
| (二)戏曲程式的编排和借鉴 |
| 第二章 莎剧演员训练与排演中的“编程” |
| 一、莎士比亚时期轮演剧团的“编程”方式 |
| (一)作为剧本的提词本(Prompt Book) |
| (二)相对固定的角色类型 |
| 二、莎剧演员台词训练中的“程式” |
| (一)莎剧诗体语言的结构 |
| (二)声音与语言训练(Voice and Speech Training)中的“程式” |
| 三、独白(Soliloquy)与场景(Scene)中的辅助练习 |
| (一)独白的交流练习 |
| (二)对白 |
| 四、莎剧演员形体训练中的程式 |
| (一)舞台格斗技巧的训练与应用 |
| (二)舞蹈训练与莎剧舞蹈传统(Shakespearean Dance) |
| 第二章 话剧表演创作和训练中的程式 |
| 一、当代话剧作品创作中的编程 |
| (一)古装戏对戏曲程式的借鉴 |
| (二)戏中戏的程式化表演风格 |
| (三)“化程为意”的程式移植与创新 |
| 二、程式在话剧演员训练中的应用 |
| (一)话剧演员专业技能的程式训练 |
| (二)创造形象的综合程式训练 |
| (三)程式设立的演员职业规范——舞台上的暴力与亲密动作 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、 在读期间研究(创作)成果 |
（3）莎剧《麦克白》的昆曲改编研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究意义 |
| 第二节 研究综述 |
| 第一章 戏曲文本的改编 |
| 第一节 框架的确立 |
| 一、改编的基础:相同的故事题材依托 |
| 二、在中国背景前提下确立框架 |
| 第二节 内容的择选及其合理性问题 |
| 一、内容与情节的择选 |
| 二、逻辑合理性的缺失与弥补 |
| 第三节 主题立意的传承与新变 |
| 一、女巫功能的表达 |
| 二、对人性“真、善、美”的关注 |
| 第二章 莎剧昆曲改编的舞台探索 |
| 第一节 人物角色定位 |
| 一、86年版:莎剧人物昆曲化的初步探索 |
| 二、08年版:回归原着,打破善恶界限 |
| 第二节 昆曲表演程式与技法的运用 |
| 一、86年版:细腻精湛的表演技艺呈现 |
| 二、08年版:人物色彩转变下的行当转换与表演技艺创新 |
| 第三节 舞台语汇的丰富与更新 |
| 一、86年版:写意性的舞台呈现 |
| 二、08年版:新时代舞台语汇的丰富与更新 |
| 第三章 戏曲跨文化改编的文化差异融合与意义 |
| 第一节 莎剧昆曲改编中呈现的文化差异 |
| 一、中西人文传统的差异 |
| 二、悲剧精神的差异 |
| 第二节 文化差异的融合 |
| 一、中西人文传统的融合 |
| 二、中西戏剧精神的融合 |
| 第三节 跨文化改编的意义与启示 |
| 一、跨文化改编的意义所在 |
| 二、戏曲跨文化改编的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）互文性视域下的黑泽明武士电影研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由和研究意义 |
| 二、研究现状和研究内容 |
| 1 国内研究 |
| 2 国外研究 |
| 第一章 人物塑造:形象刻画与原型追溯 |
| 第一节 形象刻画:群像塑造与女性形象 |
| 一、群像塑造:武士、农民与其他 |
| 二、女性形象:智慧、欲望与反叛 |
| 第二节 原型追溯:历史参照与文学移植 |
| 一、历史参照:历史人物的摹写与拼贴 |
| 二、文学移植:文学原型的挪用与改编 |
| 第二章 意象指涉:物象隐喻与声象交互 |
| 第一节 物象隐喻:四时风物与文化符号 |
| 一、四时风物:植物意象与气候现象 |
| 二、文化符号:农耕符号与权利象征 |
| 第二节 声象交互:曲调传情与文辞铺叙 |
| 一、曲调传情:传统浸染与和洋折衷 |
| 二、文辞铺叙:典故铺陈与寓言映照 |
| 第三章 叙事分析:情节构思与类型创作 |
| 第一节 情节构思:故事来源与结构方式 |
| 一、故事来源:题材选择与自我仿作 |
| 二、结构方式:因果线性与套环结构 |
| 第二节 类型创作:形式突破与创作趋势 |
| 一、形式突破:类型沿袭与视角创新 |
| 二、创作趋势:创作突破与类型派生 |
| 第四章 意蕴解读:人文思考与诗性精神 |
| 第一节 人文思考:智性反思与当代隐喻 |
| 一、智性反思:生死之间,落椿成阵 |
| 二、现代隐喻:鉴古照今,以知兴替 |
| 第二节 诗性精神:复调创作与诗性感召 |
| 一、复调创作:历史、现实与梦态抒情 |
| 二、诗性感召:体验、唤醒与心灵体验 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）独幕剧文本的叙事研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的缘由 |
| (一)独幕剧研究的价值 |
| (二)独幕剧文本“叙事研究”价值 |
| 二、独幕剧的研究现状 |
| 三、理论基础 |
| (一)内容与形式的辩证统一关系 |
| (二)经典叙事学理论 |
| 四、研究方法和研究范围 |
| 第一章 独幕剧体裁的自觉 |
| 第一节 独幕剧的历史溯源 |
| 一、世俗小戏 |
| 二、宗教短剧 |
| 三、幕间剧和插曲剧 |
| 四、开场戏和尾戏 |
| 第二节 独幕剧概述 |
| 一、独幕剧体裁自觉前的酝酿 |
| 二、独幕剧的体裁自觉的契机 |
| 三、“独幕”形式意义及独幕剧的构造 |
| 四、独幕剧的发展趋势 |
| 第三节 独幕剧与其他小型戏剧体裁辨析 |
| 一、独幕剧与折子戏 |
| 二、独幕剧与戏剧小品 |
| 第二章 独幕剧文本“故事”的叙事特征 |
| 第一节 故事事件 |
| 一、叙事功能 |
| 二、叙事序列 |
| 三、叙事事件 |
| 第二节 故事实存 |
| 一、人物 |
| 二、环境背景 |
| 第三章 独幕剧文本“话语”的叙事特征 |
| 第一节 叙述结构 |
| 一、从叙述方式看独幕剧的结构 |
| 二、从叙事线索看独幕剧的结构 |
| 三、从叙事人物看独幕剧的结构 |
| 第二节 叙述时空 |
| 一、交错式时空 |
| 二、写意式时空 |
| 三、“蒙太奇”式时空 |
| 第三节 叙述视角 |
| 一、戏剧中叙述视角的选择 |
| 二、独幕剧叙述视角的选择 |
| 三、同主题多幕剧与独幕剧叙事视角的选择 |
| 第四章 西方现代派独幕剧叙事转型的探索 |
| 第一节 梅特林克“静止戏剧”对叙事形态的探索 |
| 一、概述 |
| 二、实例分析——《盲人》 |
| 第二节 独白型戏剧对叙事形态的探索 |
| 一、概述 |
| 二、实例分析——《早餐之前》 |
| 第三节 明暗双重叙事对叙事范式的探索 |
| 一、概述 |
| 二、实例分析——《禁闭》 |
| 第四节 环形结构对叙事结构的探索 |
| 一、概述 |
| 二、实例分析——《秃头歌女》 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（6）田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、国内外研究动态 |
| (一) 国外研究动态 |
| (二) 国内研究动态 |
| 三、研究目的 |
| 四、选题意义 |
| 五、本论文的研究方法与涉及的主要理论 |
| 第一章 励志与颓废的传奇—田纳西·威廉斯及其戏剧创作 |
| 第一节 田纳西·威廉斯的生平与创作历程 |
| 一、田纳西·威廉斯的家世渊源 |
| 二、田纳西·威廉斯的戏剧创作与生活轨迹 |
| (一) 蹒跚登台(1930—1944) |
| (二) 炫目表演(1944—1962) |
| (三) 暗淡落幕(1963—1969) |
| (四) 孤寂谢幕(1970—1983) |
| 第二节 田纳西·威廉斯的本色书写 |
| 一、威廉斯剧作之逐性 |
| (一) 同性恋与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之同性恋书写 |
| (三) 威廉斯同性恋书写之渊源 |
| 二、威廉斯剧作之疾病 |
| (一) 疾病与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之疾病书写 |
| (三) 威廉斯疾病书写之渊源 |
| 三、威廉斯剧作之孤独 |
| (一) 孤独与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之孤独书写 |
| (三) 威廉斯孤独书写之渊源 |
| 四、威廉斯剧作之漂泊 |
| (一) 漂泊与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之漂泊书写 |
| (三) 威廉斯漂泊书写之渊源 |
| 第三节 田纳西·威廉斯戏剧中的中国形象 |
| 一、欧、美文学及泛文学文本中的中国形象 |
| (一) 欧洲的中国形象 |
| (二) 美国的中国形象 |
| 二、威廉斯剧作之中国形象 |
| (一) 中国形象的书写 |
| (二) 中国形象书写之溯源 |
| (三) 中国形象书写之目的 |
| 第四节 田纳西·威廉斯戏剧的艺术贡献 |
| 一、借鉴古希腊戏剧的经典结构 |
| (一) 高度集中的封闭式结构 |
| (二) 跌宕有致的开放式结构 |
| 二、借鉴中国戏曲的写意性表现手法 |
| (一) 高度神似的虚拟动作设定 |
| (二) 虚拟时空的设置 |
| 三、化用古希腊—古罗马的神话故事/历史典故 |
| (一) 神话故事的有机嵌入 |
| (二) 历史典故的生动融入 |
| 四、设置“隐而不露”的潜台人物 |
| (一) 潜台人物掌控出场人物的“现时”命运 |
| (二) 潜台人物暗示出场人物的将来命运 |
| 五、运用物象丰富的象征手法 |
| (一) 一花一世界 |
| (二) 一林一社会 |
| (三) 一虫一人生 |
| (四) 一物一世间 |
| (五) 一色一身份 |
| (六) 一音一情绪 |
| 第二章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介 |
| 第一节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介语境 |
| 一、美国文学的译介之旅 |
| (一) 美国文学在中国的译介 |
| (二) 美国戏剧在中国的译介 |
| 二、丰富多元的翻译与译介理论语境 |
| (一) 中国本土翻译与译介理论 |
| (二) 西方翻译与译介理论 |
| 三、归化、异化翻译策略 |
| 第二节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的翻译与出版 |
| 一、大陆译介:“一枝独秀”到“百家争鸣” |
| (一) 第一阶段(“十七年”时期) :政治挂帅、一枝独秀 |
| (二) 第二阶段(1978— ) :聚焦三剧、各抒译见 |
| 二、港、台译介:共谋中抵抗 |
| (一) 译介背景:不同政治力量在文学中的角逐竞技 |
| (二) 港、台地区译介概况 |
| (三) 译介特点:数量少,重视艺术性 |
| 第三节 各具特色的中文译本—威廉斯剧作中译版本比较 |
| 一、“译彩纷呈”的《欲望号街车》四大译本 |
| (一) 四大译本各自基本特点 |
| (二) 四大译本呈现的情感倾向性 |
| (三) 四大译本中各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
| 二、译味悠长的《玻璃动物园》四大译本 |
| (一) 四大译本各自基本特点 |
| (二) 四大译本呈现的雅俗之别与情感倾向 |
| (三) 四大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
| 三、译见不一的《热铁皮屋顶上的猫》两大译本 |
| (一) 两大译本各自基本特点 |
| (二) 两大译本呈现的情感倾向性 |
| (三) 两大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 两大译本对文化缺省的处理方法 |
| 第三章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的演出 |
| 第一节 永不停歇的“欲望号街车”—《欲望号街车》在中国的搬演与改编演出 |
| 一、《欲望号街车》在中国的演出历程 |
| (一) 多姿多彩的大陆演出 |
| (二) 异彩纷呈的港台演出 |
| 二、“野蛮战胜优雅”—上海话剧艺术中心版《欲望号街车》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 生动唯美的舞台呈现 |
| 三、中西合璧的剧坛明珠—北京铁皮屋版《纸牌夜布鲁斯》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 中西合璧的舞台呈现 |
| 第二节 脆弱的玻璃动物之旅—《玻璃动物园》在中国的演出 |
| 一、《玻璃动物园》在中国的演出历程 |
| (一) 沉寂—爆发的大陆演出 |
| (二) 持续—稳步的港、澳、台的演出 |
| 二、“生活总是要继续”—上海话剧艺术中心版《玻璃动物园》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 忠实原剧的舞台呈现 |
| 第三节 田纳西·威廉斯其他剧作在中国的搬演 |
| 一、《热铁皮屋顶上的猫》演出概况 |
| 二、《夏与烟》《请爱我一小时》的演出 |
| 第四章 田纳西·威廉斯及其戏剧对中国作家的影响 |
| 第一节 同宗异支—田纳西·威廉斯及其他剧作家对中国新时期戏剧的整体影响 |
| 一、新现实主义与精神悲剧的内在影响 |
| (一) 聚焦社会底层生活 |
| (二) 高扬人道主义大旗 |
| (三) 挖掘复杂的人性 |
| (四) 再现残酷、惨烈的现实 |
| (五) 凸显小人物的精神悲剧 |
| 二、多姿多彩的戏剧表现手法的影响 |
| (一) 以外化的方式展现内心 |
| (二) 借鉴象征手法 |
| (三) 哀婉浓郁的诗意营造 |
| (四) “造型戏剧”的中国化实践 |
| 第二节 独怆然而涕下—田纳西·威廉斯对白先勇创作的影响 |
| 一、跨越时空的“相遇” |
| (一) 身世境遇的暗合 |
| (二) 姐弟情深的追思 |
| (三) 爱荷华大学的杰出校友 |
| (四) 同性恋的性态取向 |
| (五) 浓厚的明星崇拜情结 |
| 二、追怀幽思—威廉斯及其剧作对白先勇创作的影响 |
| (一) 西比尔之哀—对美人迟暮的哀悼 |
| (二) 阿都尼斯之魅—对同性之爱的赞赏 |
| (三) 阿瑞斯之怒—对残酷暴力的展示 |
| (四) 美杜莎之惑—对恶与美的女性的书写 |
| 三、多元归一—威廉斯剧作表现手法对白先勇的影响 |
| (一) 以心理回忆手法展现百态人生 |
| (二) 以象征手法展现世态万象 |
| 第三节 哀婉、感伤的记忆—《玻璃动物园》对赵耀民《良辰美景》的影响. |
| 一、一江春水向东流—时代变迁对美好事物的碾压 |
| (一) 无可奈何花落去—美好事物渐趋消逝 |
| (二) 东风无力百花残—奋力挽留美好事物 |
| (三) 此情可待成追忆—对美的怀念与希冀 |
| (四) 四顾茫茫已惘然—两剧弥漫的悲剧性 |
| 二、乱花渐入迷人眼—《玻璃动物园》表现形式和技巧、手法对《良辰美景》的影响 |
| (一) 两剧“演出说明”之间存在明显的影响—借鉴关系 |
| (二) 两剧均设置叙述者 |
| (三) 心理外化手法的借鉴 |
| (四) 人物设置方面的影响 |
| (五) 象征运用的类同性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表论文及科研情况 |
| 致谢 |
（7）新世纪以来解释学视野下的莎士比亚改编电影作品研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究目的及意义 |
| 二、研究内容界定 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究现状 |
| 五、研究的创新性 |
| 第一章 莎士比亚戏剧电影改编研究 |
| 第一节 莎士比亚戏剧作品与电影改编活动 |
| 第二节 莎士比亚戏剧作品电影改编的历程 |
| 第三节 莎士比亚戏剧作品的电影改编情况概观 |
| 第二章 莎士比亚戏剧作品母语文化语境中的电影改编阐释 |
| 第一节 解释学与解释美学、接受美学 |
| 第二节 英语母语文化国家的莎士比亚戏剧当代电影改编 |
| 第三节 莎士比亚作品电影改编与英国文化流变 |
| 第四节 莎士比亚戏剧电影改编主体的审美接受差异性分析 |
| 第三章 莎士比亚戏剧作品的跨文化电影改编阐释 |
| 第一节 解释学与文化解释学、文化“深描”理论 |
| 第二节 莎士比亚戏剧跨文化电影改编中的物质文化差异 |
| 第三节 莎士比亚戏剧跨文化电影改编中的精神文化差异 |
| 第四节 莎士比亚戏剧跨文化电影改编中的社会文化差异 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:莎士比亚戏剧作品电影改编年表 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文目录 |
（8）重返巴赞关于戏剧与电影的双重命题 ——以三部国产经典话剧的电影改编为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题背景 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 改编方法论的研究 |
| 1.2.2 作为史论的改编现象整体研究 |
| 1.2.3 改编实践的个例研究 |
| 1.3 研究目的和研究意义 |
| 1.4 研究方法 |
| 2 经典话剧改编电影的理论与历史 |
| 2.1 基本概念界定 |
| 2.1.1 关于电影改编 |
| 2.1.2 关于经典话剧 |
| 2.2 巴赞关于经典戏剧改编电影的理论 |
| 2.2.1 尊重戏剧原着,再现戏剧能量 |
| 2.2.2 尊重戏剧程式,保留台词布景 |
| 2.2.3 建立主观镜头,保持审美距离 |
| 2.2.4 戏剧提携电影,电影拯救戏剧 |
| 2.3 中国电影史上话剧改编电影的历史概况 |
| 2.3.1 新中国成立前期(1905 年至1949 年) |
| 2.3.2 “十七年”和“文革”时期(1949 年至1976 年) |
| 2.3.3 改革开放新时期(1977 年至1999 年) |
| 2.3.4 新世纪以来(2000 年至今) |
| 3 三部国产话剧改编电影的分析 |
| 3.1 《茶馆》:尊重原着的电影表达 |
| 3.1.1 忠实原着的内容意蕴 |
| 3.1.2 尊重原着的戏剧程式 |
| 3.1.3 嵌入电影的场面调度 |
| 3.2 《雷雨》:戏剧性与电影性的失衡 |
| 3.2.1 戏剧延宕特性的弱化 |
| 3.2.2 电影时空转换的混乱 |
| 3.2.3 电影场面调度的缺憾 |
| 3.3 《暗恋桃花源》:电影语言重现话剧魅力 |
| 3.3.1 话剧间离效果的延伸 |
| 3.3.2 电影语言突破舞台限制 |
| 4 经典话剧改编:从尊重到更新 |
| 4.1 中国当代文化语境与话剧改编的困境 |
| 4.1.1 消费文化催生娱乐化倾向 |
| 4.1.2 后现代主义解构传统经典 |
| 4.2 尊重与创造:戏剧提携电影 |
| 4.2.1 等值再现经典的价值精神 |
| 4.2.2 电影性与戏剧性的共振 |
| 4.3 交融与更新:电影拯救戏剧 |
| 4.3.1 加大经典话剧的传播力度 |
| 4.3.2 更新创作观念和表现手法 |
| 5 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| A 作者在攻读学位期间发表的论文目录 |
| B 学位论文数据集 |
| 致谢 |
（9）鲁道夫·阿恩海姆早期美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题意义及创新点 |
| 1.2 阿恩海姆早期美学研究现状 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 论文结构安排 |
| 第2章 阿恩海姆早期美学背景及影响和理论基础 |
| 2.1 早期美学思想的理论背景及其影响 |
| 2.1.1 现象学理论 |
| 2.1.2 19 世纪末德国艺术史理论研究 |
| 2.1.3 欧洲早期电影理论与流派 |
| 2.2 早期理论基础:格式塔心理学与形式主义美学 |
| 2.2.1 格式塔心理学 |
| 2.2.2 形式主义美学 |
| 第3章 纯形式的简化:阿恩海姆早期美学原理 |
| 3.1 早期美学中的格式塔心理学简化原理 |
| 3.1.1 完整闭合倾向原理 |
| 3.1.2 接近性原理 |
| 3.1.3 图形-背景原理 |
| 3.2 早期纯形式简化美学原理及其反思 |
| 3.2.1 电影艺术形式的简化:默片辩护 |
| 3.2.2 广播艺术形式的简化:赞美盲播 |
| 第4章 多元的感知:阿恩海姆早期审美感知论 |
| 4.1 两种审美感知理论:完形感知与形式主义审美感知 |
| 4.1.1 作为艺术心理机制的完形感知 |
| 4.1.2 形式主义的审美感知 |
| 4.2 形式审美感知的美感来源 |
| 4.2.1 美感来源的客观形式说 |
| 4.2.2 美感来源的主观心理说 |
| 4.2.3 阿恩海姆美感的来源:有意味的形式的直觉 |
| 4.3 对早期审美感知的反思 |
| 4.3.1 逻各斯中心主义 |
| 4.3.2 直觉性与理性的龃龉 |
| 4.3.3 日常经验与审美经验的对立 |
| 4.3.4 早期审美感知的当代价值 |
| 第5章 格式塔作者:阿恩海姆早期作者美学思想 |
| 5.1 关于作者美学的说明 |
| 5.2 格式塔式的电影作者观 |
| 5.2.1 电影作者的主要思想 |
| 5.2.2 与法国电影作者论的比较 |
| 5.3 广播艺术作者的编剧中心主义 |
| 5.3.1 编剧是广播艺术的真正作者 |
| 5.3.2 编剧中心主义的原因分析 |
| 5.3.3 播音员的作者地位 |
| 5.4 对早期作者美学的反思 |
| 5.4.1 早期作者美学中的矛盾性 |
| 5.4.2 早期作者美学的当代意义 |
| 第6章 媒介帝国主义:阿恩海姆早期媒介美学思想 |
| 6.1 媒介美学概述 |
| 6.2 阿恩海姆辩证客观的媒介文化理论 |
| 6.2.1 对阿恩海姆媒介文化理论的遗忘 |
| 6.2.2 辩证客观的媒介体制观 |
| 6.2.3 媒介传播工具论及其负面效应 |
| 6.3 媒介文化理论中的媒介艺术美学思想 |
| 6.3.1 “媒介帝国主义”:媒介艺术观 |
| 6.3.2 媒介批判美学:同质化、接受及艺术死亡 |
| 6.3.3 媒介复制与本雅明的光晕美学 |
| 6.4 早期媒介美学的当代意义 |
| 第7章 直觉与完形:阿恩海姆早期认知美学思想 |
| 7.1 阿恩海姆早期美学中的完形认知 |
| 7.1.1 格式塔倾向即完形认知 |
| 7.1.2 部分幻觉理论的认知基础 |
| 7.1.3 作为艺术的认知基础 |
| 7.2 早期美学中的审美认知 |
| 7.2.1 形式与审美认知注意 |
| 7.2.2 单一知觉的审美认知 |
| 7.2.3 作为形式直觉的审美认知 |
| 7.2.4 完整电影会降低观众的认知水平吗? |
| 7.3 早期认知美学的反思及其当代价值 |
| 7.3.1 早期对“具身”认知图式的忽视 |
| 7.3.2 早期认知美学的当代价值 |
| 第8章 迂回与进路:阿恩海姆早、中晚期美学比较 |
| 8.1 阿恩海姆研究对象的转向 |
| 8.1.1 阿恩海姆美学思想阶段的再划分 |
| 8.1.2 阿恩海姆学术研究对象的转变及其原因 |
| 8.2 早、中晚期美学思想中的差异 |
| 8.2.1 审美感知的差异 |
| 8.2.2 简化美学原理的差异 |
| 8.2.3 艺术表现论的差异 |
| 结语:早期美学对当代美学的启示 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 攻读博士学位期间发表的论文及科研成果 |
（10）姚一苇戏剧论 ——“古今中外”的四维透视（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 一、研究目的与意义 |
| 二、文献回顾 |
| 第一章 姚一苇与中国戏曲传统 |
| 第一节 寻根传统 |
| 第二节 《左伯桃》：现代意识与民族精神的交融 |
| 第二章 姚一苇与西方现代主义传统 |
| 第一节 现代主义迷 |
| 第二节 《一口箱子》的荒诞色彩 |
| 一、人物角色选取 |
| 二、用象征的方式表达悲剧主题 |
| 三、用轻松的喜剧形式表达悲剧主题 |
| 第三节 以现代主义寻求台湾文学的出路 |
| 第三章 姚一苇与中国现代文学传统 |
| 第一节 从现实效仿到精神契合 |
| 第二节 “红鼻子”形象与鲁形象迅笔下的人物 |
| 一、与鲁迅的“红鼻子”形象的比较 |
| 二、与鲁迅的“过客”形象的比较 |
| 三、与鲁迅的“夏瑜”形象的比较 |
| 第三节 姚一苇与“五四”“为人生”的文学传统 |
| 第四章 姚一苇与西方古典文学传统 |
| 第一节 西方古典戏剧传统积淀 |
| 第二节 《申生》与《麦克白》 |
| 一、人物性格特征及演变过程 |
| 二、采用幻觉或梦境表现人物内心的恐惧 |
| 三、戏剧氛围的营造 |
| 第三节 评论文章里的莎士比亚 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
四、莎士比亚的戏剧与电影电视移植（论文参考文献）
- [1]从传统到现代 ——安徽省黄梅戏剧院剧目建设研究（1953-2019）[D]. 江爱华. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [2]戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用[D]. 张冰喻. 上海戏剧学院, 2020(12)
- [3]莎剧《麦克白》的昆曲改编研究[D]. 郭楠. 河南大学, 2020(02)
- [4]互文性视域下的黑泽明武士电影研究[D]. 王轶诺. 湖南师范大学, 2020(01)
- [5]独幕剧文本的叙事研究[D]. 张华. 山西师范大学, 2019(05)
- [6]田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）[D]. 高鲜花. 山西师范大学, 2019(06)
- [7]新世纪以来解释学视野下的莎士比亚改编电影作品研究[D]. 陈颖卓. 山东艺术学院, 2019(02)
- [8]重返巴赞关于戏剧与电影的双重命题 ——以三部国产经典话剧的电影改编为例[D]. 蒋昀含. 重庆大学, 2019(01)
- [9]鲁道夫·阿恩海姆早期美学思想研究[D]. 李天鹏. 西南交通大学, 2019(08)
- [10]姚一苇戏剧论 ——“古今中外”的四维透视[D]. 黄晓媚. 闽南师范大学, 2018(01)
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